Linda Seger en Buenos Aires

Página/12 publicó el pasado 8 de junio, con motivo de su visita a nuestro país, a una de las consultoras de guión más reconocidas internacionalmente: Linda Seger, autora de Cómo convertir un buen guión en un guión excelente y de Cómo llegar a ser un guionista excelente. A continuación, publicamos la nota:

—¿Qué tiene que tener un guión para ser muy bueno o excelente como usted lo llama?
—Una integración de historia, estructura, sistema y personajes.

—¿Un guión muy elaborado implica que una película también saldrá bien?
—La película puede ser buena, pero eso no quiere decir que vaya a ser un éxito comercial: hay temas que a la gente no le interesan, o tal vez no le gustan los actores. Entonces, hay muchas razones por las que una buena película puede no ser exitosa comercialmente.

—¿Qué grado de injerencia debe tener el director cuando el guionista es otro?
—El director está para construir la película usando el guión como plano o mapa. El escritor está llenando el guión y el director es el que lo visualiza. La mayor parte de los directores querría trabajar con el guionista en el último borrador del guión. Y si es una cuestión de hacer cambios de locaciones de grabación o cambios de actores, el director va a tener un rol respecto del guión.

—Muchas veces la gente elige una película porque trabaja tal o cual actor. ¿Se puede sostener una película con grandes actuaciones y un guión poco efectivo?
—No. De hecho, casi cada gran actor en su carrera ha tenido películas que fracasaron: Julia Roberts, Tom Cruise, incluso Meryl Streep. Casi todos los actores han estado en un punto donde su actuación no podía superar un guión fracasado.

—¿Qué diferencias existen cuando se trabaja con un guión original respecto de uno adaptado? ¿Hay menos espacio para la creatividad en este último caso?
—En ambas hay mucha creatividad, pero en las adaptaciones se requiere mucho análisis. Uno tiene que ver si va a hacer una adaptación natural o si va a hacer una adaptación difícil. Hay un dicho que reza: “Las mejores adaptaciones vienen de novelas que no son muy buenas”. De hecho, Duro de matar viene de una novela que nadie leyó. La aventura del Poseidón que salió en los años 70 fue una adaptación de un libro que no era muy bueno, pero salió una buena película. Algunas adaptaciones son más fáciles que otras porque tienen una historia fuerte, un comienzo y un final que son muy claros.

—A veces, los espectadores suelen decir sobre la película que vieron que “es muy hablada”. ¿Cuál es su análisis sobre esta modalidad? ¿Siempre debe haber un equilibrio entre la imagen y el discurso o esto depende del género?
—Depende un poco del género. El diálogo debería servir al personaje, pero uno tiene que tener cuidado de no sobrecargar al personaje con parlamento. A veces, es lo que llamo “las charlas de la primera cita” (risas). Es decir, conocernos, sin sustancia. Cuando se habla, la idea es que sean oraciones breves y de mucha ida y vuelta. A veces los guionistas hacen demasiados diálogos porque no saben usar bien la imagen. En mi opinión, uno debería poder ver una película bajando el volumen y entender la historia por las imágenes.

—Muchas veces los guionistas trabajan sobre una idea encargada por un canal o una productora. ¿Cuánto incide esto en la libertad creativa? ¿En qué se diferencia trabajar a pedido?
—Si uno tiene esa carga debería seguir la sensaciones del productor. Pero el productor va a querer un escritor que sea creativo y que, además de poder seguir las acciones, pueda traer ideas artísticas a la obra. El trabajo del escritor es: “¿Cómo trabajo dentro de esos parámetros con un producto que es artístico?” Y si uno está trabajando sobre una idea propia sabe que la idea hay que venderla después: “Soy libre pero tengo la responsabilidad de venderlo después”.

—¿Alguna vez indagó en las preferencias del público por determinados géneros? ¿Es algo que tiene que ver con las emociones personales?
—Yo he investigado las razones por las cuales las audiencias se conectan con ciertas materias sobre otras. No creo que sea el género el que haga o no el punto de conexión. Yo hago una sesión entera sobre este tema, sobre la conexión con los espectadores. Mucho tiene que ver con las ideas que se encuentran en la película. Por ejemplo, hay ciertas películas que los adolescentes van a ver porque tratan de cosas que están experimentando cotidianamente.

—¿Cuáles son los principales lineamientos de su método de trabajo?
—Básicamente son tres cosas que trato cotidianamente: estructura, personajes y tema. Yo no puedo decirle a alguien qué tipo de historia contar, pero sí puedo ayudar a dar forma a la historia que quieren contar. Yo no puedo decirles qué personajes crear pero sí les puedo ayudar a dar dimensión a sus personajes. No puedo decirles qué tema explorar pero puedo ayudarlos a explorar mejor el tema. Entonces, cuando enseño estoy enseñando los principios y los conceptos de estas ideas centrales. Yo enseño lo que es posible y dando una idea de la complejidad de estos temas.