18.1.09

Crítica de NINA

"NINA" ASESTA MUY BUENOS GOLPES DE TEATRO

Buenos Aires, 14 de enero (Télam, por Héctor Puyo)

La obra "Nina", del español José Ramón Fernández, con dirección de Jorge Eines y actuación de Heidi Steinhardt, Pablo Razuk y Eduardo Ruderman, es un ejemplo de sensibilidad y equilibrio que se acaba de conocer en Ciudad Cultural Konex.

Con notorio anclaje en "La gaviota", de Antón Chejov, hace trascender al personaje femenino un tanto como sucedía con "Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido o Los pilares de las sociedades", de Elfriede Jelinek, conocida aquí en el San Martín en 2003, que venía de "Casa de muñecas", en Henrik Ibsen.

La diferencia entre ambas piezas radica en que la premio Nobel austríaca hace permanecer a su Nora en Europa, al tiempo que altera el género narrativo y lo aleja de Ibsen, y el madrileño Fernández ubica la acción en la Argentina e intenta permanecer al calor del maestro ruso.

Nina es aquella joven de las afueras de Moscú que se encandilaba con escritores y dramaturgos mientras soñaba con un futuro de actriz en la gran ciudad, y ahora llega a algún pueblo de la costa argentina, ya como treintañera e intérprete poco afortunada.

Allí es recibida por un viejo que la reconoce de años pasados y, sobre todo por Blas, un maestro que en la obra de Chejov respondía al nombre de Medvedenko, casado con María (Masha en el original) y dueño de una vida rutinaria y sin alegrías.

El hombre -antes un brillante intelectual, cinéfilo que asombraba a sus amigos por la exactitud de sus conocimientos- permaneció en el pueblo mientras Nina hizo una mediocre carrera en el teatro y el cine.

El encuentro entre ambos tiene más pesadumbre que alegría, pero, atento a las pautas chejovianas, Fernández los hace discurrir por hechos y recuerdos que parecen banales pero en el fondo van construyendo inexorablemente una historia.

Así se sabrá que los sueños de Nina, quien ha perdido un hijo, están muy lejos de haberse plasmado, en tanto Blas se ha adaptado a las infidelidades de su esposa con un tal Gabriel (en el original, el suicida Kostia Tréplev), un sujeto en apariencia exitoso y seductor.

Todo eso el autor lo redondea con el personaje de Esteban, el viejo que funciona como contacto entre ambos y protege la relación; es el único personaje de entera confección por el dramaturgo español, aunque no hubiera desentonado en "La gaviota".

El gran triunfo del director Eines es haber consolidado la enorme humanidad del trío y enfocado la acción con una delicadeza inusual, un concepto escénico ahorrativo y sutil en el que no hay efectos fuera de lugar.

Para ello contó con un trío de actores formidables, con un Pablo Razuk de notable sensibilidad en los tonos bajos como el hombre que siente que su vida cambia -aunque sea fugazmente- con la llegada de Nina.

La titular, Heidi Steinhardt, saca partido de su físico menudo de apariencia frágil y una voz muy trabajada, dando una verdadera imagen del desamparo que sin embargo no se permite la derrota.

Más allá de las ajustadas escenas entre la pareja –incluida una de sexo resuelta sin exhibicionismo-, Ruderman insufla una ternura especial al papel de Esteban, originalmente a cargo del fallecido Héctor Malamud.

El actor vuelte al teatro después de 30 años de inactividad en el género -estuvo dedicado a la TV y a la enseñanza en una escuela de cine-, pero esa larga ausencia no se le nota.

"Nina" se ofrece en Ciudad Cultural Konex de jueves a sábado a las 21.(Télam)

1.1.09

Nina



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16.12.08

Workshop


ACTUACIÓN Y DIRECCIÓN DE ACTORES EN CINE





WORKSHOP
el 20/12/08


Para estudiantes y profesionales del cine y el teatro

Teórico/práctico

Profesor: Eduardo Ruderman


Jornada intensiva 
Práctica con grabaciones de 10 hs a 18hs


PROGRAMA

1) ESTRUCTURA.
Analizar la estructura dramática de un guión para elaborar una propuesta creativa para la interpretación actoral.

2) CONCENTRACIÓN
Conocer métodos en la creación de las imágenes interiores de los actores.
La actuación y la sobreactuación

3) PERSONAJE.
Motivar al actor en la creación-composición de la imagen exterior del personaje.
La singularidad del personaje

4) ENSAYO. ACCIÓN Y CONFLICTO
Trabajar con el actor los objetivos y las circunstancias dadas, que determinan el accionar del personaje y sus oposiciones.

5) PUESTA EN ESCENA PARA CINE
La creatividad en la búsqueda de la acción dramática.La visualización

6) FILMACIÓN
La dirección del actor en la filmación .La actuación para el encuadre.
La contención de la entrega emocional.
El espacio para el actor como artista que propone y crea.
El lugar de la decisión final es del director

PROPUESTA PEDAGÓGICA

La enseñanza se centraliza en la práctica, el debate, la discusión y la argumentación. Cada estudiante está en el centro, es quien construye una representación interna del conocimiento y produce una interpretación personal de la experiencia vivida.
Ante las propuestas del docente, el estudiante no es un receptor pasivo, selecciona y desarrolla en acuerdo con el docente, sus propias estrategias de aprendizaje y en muchas ocasiones desarrolla sus propios objetivos.
El docente habilita y estimula al alumno para que aflore su interioridad, sus imágenes, las valida pudiendo ser éstas, la “materia prima” de la creación.
El cuestionamiento efectuado por los alumnos, el intercambio libre de ideas es considerado productivo y valioso

LA CLAC
Av.Mayo 1158. CABA.

informes :4361-9996 / 15-59591265



Eduardo Ruderman


Director y profesor del Instituto San Isidro Cine (www.sanisidrocine.com.ar)
Director y profesor de La Clac Escuela de Cine (www.laclacescueladecine.com.ar)
Profesor concursado en la cátedra de Realización Cinematográfica en el IUNA
Dicta Dirección de Actores en Cine en la Universidad de Belgrano.
Invitado por el Ministerio de Cultura de España dictará clases en septiembre de este año y julio del 2009 en el Instituto Plotpoint, Madrid.
Dictará clases en julio del 2009 en First time(Dir.: Assumpta Serna), Madrid
Ha sido director académico de la Escuela Profesional de Cinematografía de Eliseo Subiela.
Fue Representante Oficial en el Festival Internacional de Cine de La Habana (Cuba, 1997) en el Encuentro de Escuelas de Cine de Iberoamérica.
Como actor profesional ha trabajado entre otros en los teatros San Martín y El Nacional, y protagonizó en cine "Los gauchos judíos".
Ganador de medalla de plata en UNICA con su corto "Bajo tierra" .
Coguionista del film "Tocá para mi".

29.11.08

Nuestro adiós a Ulises Dumont

Hombre esencial del cine y del teatro argentinos, Ulises Dumont nos ha dejado huérfanos de sus criaturas poliédricas con las que vestía las historias en las que actuaba.

Comprometido con su realidad social, siempre interpretó personajes que permitían la reflexión. Un pequeño ejemplo, y a modo de homenaje, es su interpretación de un personaje secundario que se codea con los represores en Sur, la película de Fernando Solanas, y se atreve, por un momento a pronunciar la palabra "soñar".



Nuestro adiós y nuestro homenaje, Ulises Dumont.





4.11.07

Invitación

VII Jornadas de Sociología
Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Buenos Aires

Fotografiando Memoria(s)
Reflexiones sobre Imagen, Memoria y Juventud



Participan
Susana Murillo / Ricardo Parodi / Silvia Pérez Fernández
Coordinan
Sebastián Russo y Daniela Zampieri

Miércoles 7 de Noviembre - 10 hs. Aula 300 - Marcelo T. de Alvear 2230

Fotografiando Memoria(s) es un proyecto que surge a partir de un grupo de ensayos fotográficos realizados por alumnos/as de colegios secundarios públicos, en el marco de un concurso cuya temática fue “La memoria”. Estos trabajos fotográficos fueron acercados a ensayistas, investigadores y fotógrafos, los que realizaron textos inspirados en ellos. Los escritos, junto a las fotografías, están en camino a ser publicados, con la intención de promover/actualizar las reflexiones en torno a imagen, memoria y juventud.

Participan
Horacio González – Osvaldo Bayer – Elizabeth Jelin –Lucas Rubinich - Susana Murillo - Sandra Raggio – Silvia Pérez Fernández - Leonor Arfuch -Ricardo Parodi -Alicia Entel - Estela de Carlotto – Claudia Feld – Lidia Acuña – Ana María Careaga - entre otros…

Auspicia
Instituto Espacio para la Memoria (IEM) - Centro Cultural de España de Buenos Aires (CCEBA)

13.10.07

29º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano


Cuba convocó este viernes al 29º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que se celebrará del 4 al 14 de diciembre en La Habana.

Los organizadores del Festival, cuyo presidente es el cubano Alfredo Guevara, convocaron a los concursos de Ficción, Documental y Animación en cine y vídeo (largometraje y cortometraje), Operas Primas, Guiones Inéditos y Carteles.

"Sembrar puentes sería acaso todo un lema para el Festival (...) y ojalá lo sea para todo el entramado y formas de encuentro que los cineastas de América Latina (y del mundo) seamos capaces de animar", subrayó la convocatoria, divulgada la noche de este viernes en La Habana.

"Puentes y más puentes, construirlos, recorrerlos es, para el cine, la tarea y objetivo del 29 Festival", añadió el texto, al señalar que en la Habana también se rendirá homenaje al Festival de Viña del Mar-67, el evento "fundacional del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano e inspirador de cuanto hacemos y de este Festival".

Durante el festival se organizan, además, encuentros y seminarios sobre diversos temas de interés cultural, muestras de cine contemporáneo, de artes plásticas, conciertos y presentaciones de libros.

4.10.07

Homenaje a Luis Sandrini


La Secretaría de Cultura, Deportes y Turismo de la Municipalidad de Vicente López, a través del Museo de Cine Lumiton, inaugura el 5 de octubre de 2007 a las 18 horas, la Muestra Homenaje al actor Luis Sandrini, el gran clown argentino quien como nadie supo conjugar la risa y el llanto con una maestría insuperable. Un cómico fuera de serie, con una trayectoria que cuenta más de cincuenta films en su haber, entre los cuales figuran los dos primeros títulos de nuestra cinematografía sonora: Tango y Los tres berretines, además de otros que se han convertido en clásicos inolvidables. Sandrini logró mantener inalterable su popularidad a través de seis décadas de éxito continuo.

La exposición permanecerá abierta al público hasta el 30 de noviembre y podrá visitarse de miércoles a sábados, de 10 a 18 horas, en el Museo del Cine Lumiton, Avenida Mitre 2351, Munro.

2.10.07

El trabajo del actor



EL TRABAJO DE ACTUACIÓN EN LA REPRESENTACIÓN

Examinados desde la óptica de la representación de las emociones en escena, los enfoques contemporáneos occidentales sobre la actuación se pueden dividir en tres corrientes principales:
Una: la actuación comprometida –meterse en la piel del personaje o vivir su personaje– (Stanislavski, Strasberg…); dos: la actuación distanciada –guardar cierta distancia emocional respecto del personaje– (Meyerhold, Brecht…), ambas conocidas. Distingo aquí una tercera: que apunta a la libre expresión del yo, y de la cual Brook y Grotowski son sus principales teóricos (1).

Entre todos los acontecimientos teatrales de los años 60 y los que los siguieron, la expresión del yo profundo del actor aparece como una constante, particularmente en lo que respecta a la representación de las emociones y la autenticidad de las expresiones emocionales. Según este enfoque, en cierta medida el personaje desaparece detrás del actor, mientras que en el estilo de actuación comprometida, el actor desaparece -en cierta medida también- detrás del personaje. En la actuación distanciada, el actor está de pie al lado de su personaje, por así decirlo.

Aunque los diferentes enfoques de la actuación difieren en cuanto a la forma de representar las emociones en escena, constatamos que los autores están de acuerdo implícitamente en cuatro tareas principales que debe realizar el actor. Para cada estilo de actuación dramática, el actor debe ante todo crear un modelo interno de la emoción del personaje. Es la primera tarea de la actuación. Diderot habla de un modelo ideal. Por su parte, Meyerhold recurre al término obraz (2). Estas expresiones se refieren a una imagen del personaje creado, que capta los rasgos característicos o universales del comportamiento cotidiano. En la imaginación del actor, ese modelo interno sirve de línea rectora en el momento en que actúa. Para Diderot y Meyerhold, ese modelo interno debe trascender los elementos de la vida cotidiana -o la naturaleza-, mientras que para Stanislavski y Strasberg, el actor debe esforzarse por crear un modelo interno que adopte un comportamiento realista o naturalista.

El modelo interno se debe presentar al espectador de forma creíble y convincente, esta es una segunda tarea de la actuación. Según Stanislavski y Strasberg, la credibilidad de las emociones representadas es el resultado natural del compromiso del actor en el universo del personaje mediante la memoria emotiva (3). Para Brecht, la credibilidad del contenido emocional de una representación depende de la claridad del contexto social en que se encuentran los personajes, de sus intereses y de las relaciones que mantienen entre sí (4). En el estilo de actuación que apunta a la libre expresión del yo, la expresión es creíble en la medida en que no hay simulación. El actor expresa su yo profundo, sus propios sentimientos. Por consiguiente, es creíble y convincente de manera natural, lo que exige en todos los casos que el actor tenga un instrumento expresivo bien desarrollado.

La tercera tarea de actuación consiste en el ensayo durante diferentes representaciones de una misma obra de teatro de forma más o menos determinada. Encontramos esta noción en los textos de Grotowski cuando habla de partitura al comparar la actuación con una interpretación musical, y decir que la partitura y la notación también se aplican al teatro. Meyerhold también es muy claro en cuanto a la composición de la forma. La identifica mediante el término ruso amploi, es decir, un modelo característico y estable de comportamiento que pertenece a un tipo específico de personaje (5). Según Stanislavski, el actor debería desarrollar, como una segunda naturaleza, las emociones y el comportamiento de su personaje mediante repeticiones cotidianas.

La repetición del trabajo en escena puede parecer problemático para dar la ilusión de espontaneidad y autenticidad de las expresiones emocionales, lo que constituye la cuarta tarea de actuación. Sin embargo, Grotowski señala que estos son dos aspectos complementarios del proceso creador. En el trabajo artístico, sólo se alcanza la creatividad espontánea y la inspiración, mediante la disciplina y el dominio de las habilidades técnicas. El estilo de actuación centrado en la libre expresión del yo busca la espontaneidad verdadera y las expresiones emocionales auténticas del actor. Por ende, da mucha cabida a la improvisación durante las representaciones -dentro de un marco formal estricto- para garantizar un estado de presencia durante la representación. Por su parte, Barba y Savarese afirman que la energía y la presencia se pueden alcanzar mediante la utilización de técnicas extracotidianas (6). En la perspectiva del estilo de actuación comprometida, esta exigencia se llena de modo natural cuando el actor vive en escena las emociones del personaje. Brecht estima, por su parte, que el aspecto real de la actuación debería resultar de la presentación de las condiciones posibles que requieren un reconocimiento y de las asociaciones del espectador mediante técnicas de distanciamiento, como el Verfremdung. Por ejemplo, el actor se dirige al público haciendo comentarios sobre su personaje. El énfasis que se pone en el aspecto real del contexto de representación y en la presencia del actor en escena está en la base del estilo de actuación centrado en la libre expresión del yo.

Por lo tanto, en las representaciones profesionales se pueden identificar cuatro tareas de actuación principales, que están implícitamente presentes en diferentes artistas que han creado estilos de actuación dramática:
  • Crear un modelo interno de emociones intencionales -deseadas- del personaje;

  • Representar expresiones emocionales creíbles y convincentes;

  • Repetir una forma más o menos determinada;

  • Crear una ilusión de espontaneidad y tener presencia durante la representación.

Fuente: Emociones del actor. Teoría de las emociones-tareas, por Elly A. Konijn.

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Notas:

1. Peter Brook: The Empty Space, Atheneum, New York, 1969; Jerzy Grotowski: Towards a Poor Theatre, Simon and Schuster, New York, 1968.

2. Nicolaï Pesochinsky: Ob. cit.

3. Cf. Konstantin Stanislavski: Creating a Role, Theatre Arts Books, Methuen, New York, 1961; Konstantin Stanislavski: La construction du personnage, Pygmalion, Paris, 1984; Konstantin Stanislavski: La formation de l'acteur, Olivier Perrin, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1993, y Lee Strasberg: A Dream of Passion: the Development of the Method, Bloomsbury, London, 1988.

4. Bertolt Brecht: Écrits sur le théâtre, v. I, L'arche, Paris, 1972.

5. Debemos señalar aquí que hay una clara distinción entre el amploi del actor y el del personaje en el programa de entrenamiento biomecánico del actor, que se reconoce ahora como un programa de entrenamiento básico solamente. La teoría biomecánica de Meyerhold va mucho más allá (Cf. Elly A. Konijn: Meyerhold and Acting in Contemporary Russia; A Philosophy on Acting -en preparación-, y Nicolaï Pesochisnky: Ob. cit., 1992.

6. Eugenio Barba y Nicola Savarese: The Secret Art of the Performer; a Dictionnary of Theatre Anthropology, Routledge, New York y London, 1991.

11.9.07

El secreto de Ford

Dice John Ford sobre la búsqueda del secreto para dirigir:

La gente me pregunta cuál es el secreto para dirigir. No hay ningún secreto, excepto tener sentido común y creer en lo que se hace.
En la actualidad se dirige con el instinto. Los directores jóvenes se obsesionan con la cámara.
En lugar de ver a la gente, vemos la cámara. El secreto está en los rostros, en la expresión de las miradas, en sus movimientos...


4.9.07

El valor de una subjetiva

Para mí, que en cuestión de cine soy considerado un purista, es mucho más impactante un enfoque subjetivo de la secuencia, es decir, desde el punto de vista del individuo, así que les ofreces un primer plano de él; después muestras lo que está mirando y vuelves a un primer plano para ver su reacción.
Para resumirlo de alguna manera, todo lo que sucede en la pantalla se proyecta inmediatamente en la mente del espectador y la tensión, según transcurre la escena, es tal que se le hace insoportable, hasta que por fin se alcanza el clímax.

Alfred Hitchcock


El video contiene escenas de Psyco (A. Hitchcock, 1960)