EL TRABAJO DE ACTUACIÓN EN LA REPRESENTACIÓN
Examinados desde la óptica de la representación de las emociones en escena, los enfoques contemporáneos occidentales sobre la actuación se pueden dividir en tres corrientes principales:
Una: la actuación comprometida –meterse en la piel del personaje o vivir su personaje– (Stanislavski, Strasberg…); dos: la actuación distanciada –guardar cierta distancia emocional respecto del personaje– (Meyerhold, Brecht…), ambas conocidas. Distingo aquí una tercera: que apunta a la libre expresión del yo, y de la cual Brook y Grotowski son sus principales teóricos (1).
Entre todos los acontecimientos teatrales de los años 60 y los que los siguieron, la expresión del yo profundo del actor aparece como una constante, particularmente en lo que respecta a la representación de las emociones y la autenticidad de las expresiones emocionales. Según este enfoque, en cierta medida el personaje desaparece detrás del actor, mientras que en el estilo de actuación comprometida, el actor desaparece -en cierta medida también- detrás del personaje. En la actuación distanciada, el actor está de pie al lado de su personaje, por así decirlo.
Aunque los diferentes enfoques de la actuación difieren en cuanto a la forma de representar las emociones en escena, constatamos que los autores están de acuerdo implícitamente en cuatro tareas principales que debe realizar el actor. Para cada estilo de actuación dramática, el actor debe ante todo crear un modelo interno de la emoción del personaje. Es la primera tarea de la actuación. Diderot habla de un modelo ideal. Por su parte, Meyerhold recurre al término obraz (2). Estas expresiones se refieren a una imagen del personaje creado, que capta los rasgos característicos o universales del comportamiento cotidiano. En la imaginación del actor, ese modelo interno sirve de línea rectora en el momento en que actúa. Para Diderot y Meyerhold, ese modelo interno debe trascender los elementos de la vida cotidiana -o la naturaleza-, mientras que para Stanislavski y Strasberg, el actor debe esforzarse por crear un modelo interno que adopte un comportamiento realista o naturalista.
El modelo interno se debe presentar al espectador de forma creíble y convincente, esta es una segunda tarea de la actuación. Según Stanislavski y Strasberg, la credibilidad de las emociones representadas es el resultado natural del compromiso del actor en el universo del personaje mediante la memoria emotiva (3). Para Brecht, la credibilidad del contenido emocional de una representación depende de la claridad del contexto social en que se encuentran los personajes, de sus intereses y de las relaciones que mantienen entre sí (4). En el estilo de actuación que apunta a la libre expresión del yo, la expresión es creíble en la medida en que no hay simulación. El actor expresa su yo profundo, sus propios sentimientos. Por consiguiente, es creíble y convincente de manera natural, lo que exige en todos los casos que el actor tenga un instrumento expresivo bien desarrollado.
La tercera tarea de actuación consiste en el ensayo durante diferentes representaciones de una misma obra de teatro de forma más o menos determinada. Encontramos esta noción en los textos de Grotowski cuando habla de partitura al comparar la actuación con una interpretación musical, y decir que la partitura y la notación también se aplican al teatro. Meyerhold también es muy claro en cuanto a la composición de la forma. La identifica mediante el término ruso amploi, es decir, un modelo característico y estable de comportamiento que pertenece a un tipo específico de personaje (5). Según Stanislavski, el actor debería desarrollar, como una segunda naturaleza, las emociones y el comportamiento de su personaje mediante repeticiones cotidianas.
La repetición del trabajo en escena puede parecer problemático para dar la ilusión de espontaneidad y autenticidad de las expresiones emocionales, lo que constituye la cuarta tarea de actuación. Sin embargo, Grotowski señala que estos son dos aspectos complementarios del proceso creador. En el trabajo artístico, sólo se alcanza la creatividad espontánea y la inspiración, mediante la disciplina y el dominio de las habilidades técnicas. El estilo de actuación centrado en la libre expresión del yo busca la espontaneidad verdadera y las expresiones emocionales auténticas del actor. Por ende, da mucha cabida a la improvisación durante las representaciones -dentro de un marco formal estricto- para garantizar un estado de presencia durante la representación. Por su parte, Barba y Savarese afirman que la energía y la presencia se pueden alcanzar mediante la utilización de técnicas extracotidianas (6). En la perspectiva del estilo de actuación comprometida, esta exigencia se llena de modo natural cuando el actor vive en escena las emociones del personaje. Brecht estima, por su parte, que el aspecto real de la actuación debería resultar de la presentación de las condiciones posibles que requieren un reconocimiento y de las asociaciones del espectador mediante técnicas de distanciamiento, como el Verfremdung. Por ejemplo, el actor se dirige al público haciendo comentarios sobre su personaje. El énfasis que se pone en el aspecto real del contexto de representación y en la presencia del actor en escena está en la base del estilo de actuación centrado en la libre expresión del yo.
Por lo tanto, en las representaciones profesionales se pueden identificar cuatro tareas de actuación principales, que están implícitamente presentes en diferentes artistas que han creado estilos de actuación dramática:
- Crear un modelo interno de emociones intencionales -deseadas- del personaje;
- Representar expresiones emocionales creíbles y convincentes;
- Repetir una forma más o menos determinada;
- Crear una ilusión de espontaneidad y tener presencia durante la representación.
Fuente: Emociones del actor. Teoría de las emociones-tareas, por Elly A. Konijn.
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Notas:
1. Peter Brook: The Empty Space, Atheneum, New York, 1969; Jerzy Grotowski: Towards a Poor Theatre, Simon and Schuster, New York, 1968.
2. Nicolaï Pesochinsky: Ob. cit.
3. Cf. Konstantin Stanislavski: Creating a Role, Theatre Arts Books, Methuen, New York, 1961; Konstantin Stanislavski: La construction du personnage, Pygmalion, Paris, 1984; Konstantin Stanislavski: La formation de l'acteur, Olivier Perrin, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1993, y Lee Strasberg: A Dream of Passion: the Development of the Method, Bloomsbury, London, 1988.
4. Bertolt Brecht: Écrits sur le théâtre, v. I, L'arche, Paris, 1972.
5. Debemos señalar aquí que hay una clara distinción entre el amploi del actor y el del personaje en el programa de entrenamiento biomecánico del actor, que se reconoce ahora como un programa de entrenamiento básico solamente. La teoría biomecánica de Meyerhold va mucho más allá (Cf. Elly A. Konijn: Meyerhold and Acting in Contemporary Russia; A Philosophy on Acting -en preparación-, y Nicolaï Pesochisnky: Ob. cit., 1992.
6. Eugenio Barba y Nicola Savarese: The Secret Art of the Performer; a Dictionnary of Theatre Anthropology, Routledge, New York y London, 1991.
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