Obsesiones de Wong Kar Wai

Wong Kar Wai abrió el Festival de Cannes de este año con un drama sobre la soledad y el amor perdido, una road movie titulada My Blueberry Nights, que competirá por la Palma de Oro.

Mientras esperamos la decisión del jurado, ofrecemos algunos fragmentos de una entrevista realizada por José María Aresté en DeCine21, en la que habla de sus dos películas anteriores: Deseando amar (In the Mood for Love) y 2046.

Sus películas son extraordinariamente visuales, de modo que parecen expresar lo que los personajes no dicen con palabras. ¿Son estos filmes un esfuerzo por comunicar lo incomunicable?

Hay distintos aspectos sobre el enamoramiento. En Deseando amar, hay dos personas que comparten un secreto. Viven en una comunidad donde los vecinos están muy cerca, observándoles, y ambos saben que su esposo o esposa le ha traicionado. Ése es el secreto que comparten y lo que les lleva a estar estrechamente vinculados. Y pasan el tiempo en esa habitación de hotel, que es el lugar donde están a salvo de los demás. Es más, incluso todo lo que ocurre en esa habitación es también un secreto compartido. El título habla de ese aspecto, de ese “mood”, que es algo así como la atmósfera o predisposición para el amor que existe entre ellos.

En 2046 él es un escritor, que vive su trabajo como una terapia, porque vive aún obsesionado por esta mujer. Pero aquí no se trata de una mujer de carne y hueso, sino que es sólo un recuerdo que él intenta recuperar en cada mujer que encuentra. Al principio pensaba que él está triste porque no puede tener a quien quiere, pero luego, según avanzaba la historia, llegué a pensar algo totalmente distinto: que él realmente la quiere porque no ha podido tenerla, porque es un ideal inalcanzable.

¿Podría decirse que en las películas ofrecen las dos caras de ese “mood” ?

Sí, hay una antítesis. En la primera había amor, pero no había nada físico, y en la segunda él está obsesionado con encontrar ese mismo amor en otras mujeres, y aunque no lo encuentra, esta vez sí que tiene relaciones físicas con ellas…

Quizá se puede concluir que el amor es mucho más que la pura relación física, puesto que hay más amor en la primera película…

El amor es un tema demasiado grande. Frente a él sólo somos unos principiantes. Es imposible dar respuestas, más bien lo único que podemos hacer es aportar diversas posibilidades.

Se diría que el protagonista no puede atrapar ese amor de la primera parte porque se ha vuelto un egoísta. Pese a que hay algún detalle de amor desinteresado con la hija del dueño del hotel, falta una verdadera entrega.

Más que egoísta, yo diría que quiere estar a salvo. En sus nuevas relaciones, él ha sufrido más que las mujeres, porque ha descubierto más cosas sobre sí mismo a través de esas relaciones.

Comparando las dos películas, pienso que es más difícil llegar al público con esta película que con la primera. En Deseando amar había un foco muy fuerte –la historia de amor– y en 2046 hay sólo relaciones que el protagonista ignora adónde le van a llevar. Querría saber cómo se enfrenta usted a la dificultad de vertebrar esta segunda historia.

Si el público sigue a los personajes no creo que sea muy difícil de entenderlas. Pero es verdad que en Deseando amar había una historia muy sencilla. Aquí se trata más bien de los capítulos de una especie de diario del protagonista, unos capítulos que hablan sobre todo de lo que el amor significa para este hombre. Hay historias de amor, pero el film habla más de su concepción del amor. Además, 2046 está estructurada como si fuera un viaje mental del escritor; unas veces sus experiencias le recuerdan el pasado, y otras veces él tiene que inventar una historia del futuro.

¿Por qué eligió que el escritor escribiera una historia futurista?

Realmente el protagonista no habla del futuro con sus relatos, es más bien su imaginación la que entra en juego. Todo se basa en sus recuerdos, en cosas que han ocurrido y que él ya no puede controlar. Y como ahora no es tan feliz, imagina ese futuro de modo que pueda sentirse más a gusto.

Se trata en cualquier caso también de un futuro de infelicidad.

En los años 60 en Hong Kong había muchos intelectuales que habían emigrado allí desde China, y casi por obligación se convirtieron en periodistas que escribían sobre cualquier cosa: carreras de caballos, artes marciales... Eran temas que no dominaban, pero tenían que escribir para ganarse la vida. Y una de los modos más fáciles de hacer dinero era escribir porno. Yo quería hacer una película que hablara de la frustración de estos escritores, de la situación que vivieron en aquella época. Sin embargo, esa película sería demasiado intelectual, por lo que la idea se redujo finalmente a este personaje en concreto. Se cuenta su historia y su frustración, no sólo con las mujeres sino también en este ámbito.

Háblenos de su modo de rodar. Hay unas ideas principales, un guión básico, pero luego añade otras escenas, improvisa…

Los cambios que hago en las historias se deben a veces a decisiones creativas, pero muchas otras veces se deben a problemas. En esta película, por ejemplo, el sesenta por ciento iba a ser futurista, pero luego la producción se alargaba demasiado y hubo que cortar. Tampoco es que me guste tanto la improvisación, y aunque no se pueda decir que hay una historia completamente cerrada en mis películas, sí que hay una idea clara sobre la que trabajamos. Luego, el día a día te obliga a hacer cambios.

¿La disponibilidad de los actores afecta a la hora de concebir la historia?

Tenemos repartos muy grandes y lógicamente hay que adaptarse a la disponibilidad de los actores. Por ejemplo Tony Leung ha hecho diez películas en los últimos cinco años. Y esto supone el problema añadido de esperar hasta que esté disponible.

¿Hay alguna de las actrices cuya falta de disponibilidad obligara a reducir su historia en las película?

Sí. Sólo tuvimos dos semanas de coincidencia entre Tony Leung y Gong Li. La historia entre ellos la tuvimos que filmar al final de la producción y me hubiera encantado alargarla más, ya que la química entre estos dos actores es impresionante.

¿Tiene idea de seguir explorando este mundo? ¿De recuperar al personaje de Maggi Cheung, u otros personajes…?

¿Por qué? ¿Quieres un culebrón? No, ya en serio, sinceramente pienso que el público ya ha tenido bastante.

Su cine es muy diferente de la mayoría de películas que se hacen en la actualidad. ¿Hay algún director actual al que se sienta más afín? Y, al margen ya de la afinidad, ¿qué otros directores admira?

Es muy difícil para mí elegir un director al cual admire, porque he aprendido de las películas de muchos directores a lo largo de mi vida. Por otra parte, la gente dice que mi cine es especial, pero yo no lo noto, porque para mí es normal. Y, la verdad, no puedo captar afinidades con el cine de uno u otro director.

A veces se dice que es un director críptico. ¿Usted se considera críptico o tiene muy claro lo que quiere contar?

Lo tomaré como un cumplido…

Del director de "Freaks", en el MALBA

Mañana viernes 25 de mayo, a las 22hs, en el MALBA proyectarán, en el marco del ciclo "Historias contadas dos veces", El trío infernal (The Unholy Three, Tod Browning, EEUU, 1925), interpretada por Mae Busch, Victor McLaglen, Harry Earles, Matt Moorea.

Es la historia de un ventrílocuo que se hace pasar por una anciana y un enano por un bebé, y bajo la cobertura de una tienda de animales, planean asaltar a sus clientes mas ricos. La trama es realmente delirante, pero funciona gracias a la dirección de Browning y al trabajo de Lon Chaney, el Hombre de las Mil Caras, que aquí se transforma literalmente en viejita. El final incluye la participación especial de un supuesto gorila colosal logrado con astutos trucos ópticos y miniaturas.

Cinco años después de que el realizador de Freaks filmara El trío infernal, Conway dirigió una remake sonora, bastante cercana al original. La principal diferencia es que Chaney utiliza el sonido para potenciar sus ya legendarios talentos: no solo aprendió ventriloquia, sino que además hizo varias voces distintas en el film. Fue su único trabajo para el cine sonoro y, casi como si lo supiera, incluye una emotiva escena de despedida que no está en esta primera versión. Ambas películas se estrenaron en Buenos Aires con el título La bruja.

El trío infernal se exhibirá con música en vivo, compuesta e interpretada por la NationalFilm Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.

Valor de la entrada: $7.
Estudiantes y jubilados (con acreditación): $4,50.

Un actor de raza

Hace cien años nacía Lawrence Olivier, actor y director británico que se hizo famoso interpretando las obras de William Shakespeare.

El 22 de mayo de 1907, Lawrence Kerr Olivier nacía en Dorking, condado inglés de Surrey. Hijo de un pastor protestante, interrumpió sus estudios en Oxford para ingresar a la escuela de Elsie Fogerty, en Londres, donde recibiría su única formación académica como actor.

A los diez años interpretó a Bruto en un montaje de "Julio César", en la Escuela de Arte Dramático, evento que marcó su trayectoria profesional como intérprete shakesperiano.

Los estudios en la escuela de Fogerty le develaron los secretos del arte dramático. A finales de los años 20 ya interpretaba en Broadway personajes de "Macbeth" y "La fierecilla domada", a través de los cuales comenzó a llamar la atención de los productores teatrales, hasta que fue contratado por la Birmingham Repertory. Su fama y prestigio siguieron creciendo hasta encontrarse en la escena con otro magnífico actor shakesperiano, John Gielgud, con quien logró inolvidables representaciones de "Henry V" y "Coroliano" en el Old Vic Theatre.

Fue su papel en "Vidas privadas", del dramaturgo Noel Coward, lo que lo llevó a Hollywood en 1931.

Hasta entonces, su trabajo interpretativo se había caracterizado por la teatralidad, pero cuandoe conoció al director norteamericano William Wyler, aprendió de él las técnicas básicas de la actuación cinematográfica. Su primer éxito importante lo logrará de la mano de Wyler, con la interpretación del personaje de Heathcliff en Cumbres borrascosas (1939), hecho que fue considerado el despegue de la carrera de Olivier en el séptimo arte.

Lo que buscaba Lawrence Olivier realmente era llevar a Shakespeare al cine. Así que mientras codirigía el Old Vic Theatre, produjo las versiones cinematográficas de Henri V (1944) y Hamlet (1948), en las que interpretó a los héroes shakespereanos. Henri V le otorgó muchas satisfacciones a través de premios obtenidos como actor, director y productor. Con Hamlet obtuvo el León de Oro de Venecia y el Oscar como Mejor Película y Mejor Actor. La trilogía se cerraría con Ricardo III, donde actuaba con Ralph Richardson y John Gielgud.

A partir de 1950 fue director del National Theatre of Company. De esa época son Richard III (1956) y Otelo (1965).

Lawrence Olivier murió en Sussex, el 11 de julio de 1989, dejando un legado teatral y cinematográfico pocas veces superado. Sus memorias fueron recopiladas bajo el título "Confesiones de un actor", publicadas en 1982.

Ante la cámara

Hace unos días publicamos una de las notas del anexo de La forma del cine, escrito por Sergei Eisenstein. Lo que leerán a continuación es la segunda y última nota redactada por el director soviético para acompañar las fotografías de las escenas durante la filmación de Iván el Terrible.

Ante la cámara

Ya no es pluma, lápiz, cuadernos, borradores en sobres, en el reverso de telegramas, en anuncios, invitaciones –todos cubiertos por completo con bosquejos y notas– lo que uno tiene enfrente.

El sueño se ha desarrollado para convertirse en una cosa masiva y difícil de manejar.

Las palabras del guión sobre la toma de Kazán se han convertido en un campo militar.

Los rayos del sol queman tanto que nos obligan a usar cascos para protegernos. Bajo un sol así no se puede dedicar ni un segundo al sueño o la fantasía. La imaginación está maniatada.

El juego libre de la fantasía que se daba al inicio se ha convertido ahora en profundidad de enfoque, selección de los filtros apropiadamente densos para el lente, el sonido del medidor de metraje.

El frío vidrio del lente se asoma despiadadamente en el ardiente caos de las tiendas, los reflectores, las armaduras y las sombrillas, sin prestar atención más que a lo que está destinado a existir por las inocentes páginas del guión.


De las calcinadas planicies de Kazán, las cámaras se mueven al estudio del sonido. Ya no estamos frente al polvo de centenares de caballos galopantes.

Ahora el zar Iván hace su promesa ante el ataúd de su esposa envenenada. En ese momento parecería estar absolutamente solo con el cuerpo de su mujer.

Pero no, no es así. Las temibles cámaras de acero están registrando cada uno de sus movimientos, cada rasgo de emoción en su rostro.

Los ojos lo están observando intensamente desde cada rincón del estudio de sonido: para asegurarse de que no se sobrepase de los márgenes de composición, que no se salga de foco o de la iluminación laboriosa del set; que no levante la voz más allá del nivel que le han preparado los ingenieros de sonido.

Unos cuantos días después, en la misma catedral en donde el envejecido zar lloró sobre el ataúd de la zarina, el mismo hombre, pero ahora quince años más joven, ¡está siendo coronado zar!

Se requiere de un gran esfuerzo de voluntad creativa y de imaginación por parte de Cherkasov para transformarse de un hombre maduro agobiado por las preocupaciones en un imperturbable joven lleno de esperanza, que mira audazmente
a un futuro glorioso.

Y con lo implacable de la “máquina del tiempo” de H. G. Wells, el mismo estallido de la cámara se recoloca en posición para registrar, con la misma objetividad y exactitud que utilizó para las amargas palabras del encanecido zar, el juvenil discurso y gestos del recién coronado zar.


Uno de los aspectos más absorbentes de la filmación, que compensa todo lo fastidioso, difícil y desagradable, es la constante variedad y novedad del contenido de la trama.

Hoy se filma una cosecha que rompe récords. Mañana un matador en una plaza de toros. Al día siguiente, al Patriarca bendiciendo al nuevo zar.

Y cada tema requiere de su propia técnica peculiar y estricta.

Para que la guadaña sea más efectiva en los campos de la granja colectiva, debe ser manipulada con un rigor no menor del que observa el matador al preparar la muleta y la espada para el momento de matar.

Igualmente estricto es el ritual en las ceremonias y tradiciones del pasado que uno hace renacer cuando trae a la gente del pasado a la pantalla de hoy.

Y así, el padre Pavel Tzvetkov, uno de los deanes de Moscú, a su vez vestido de civil, pacientemente enseña al actor que desempeña el papel de metropolitano la forma adecuada de representar el ritual de la bendición al zar.

Simultáneamente instruye al joven zar sobre cómo conducirse en este momento solemne, de acuerdo con los cánones antiguos.

Y aquí, en un bajo profundo (¡y cuán profundo, y qué bajo!), las palabras de la plegaria por la salud del joven zar pasan de las páginas del guión a la pista del sonido.

No sólo hemos elegido el mejor bajo del país, el Artista del Pueblo Mijailov, sino también esa versión de la plegaria “Larga vida” que se me adapta a la atmósfera de nuestra secuencia –la solemne coronación del primer autócrata ruso: el zar Iván Vasilievich IV.

La primera visión

En el anexo de La forma del cine, escrito por Sergei Eisenstein, aparecen dos textos que han sido recogidos bajo el título “Notas del laboratorio de un director”, tomadas mientras el autor soviético trabajaba en Iván el Terrible, y tenían como finalidad acompañar los esbozos de las escenas realizadas en la preproducción.

Hoy publicaremos la primera de ellas, que trata sobre la visión del creador.

La primera visión

Lo más importante es tener la visión. El siguiente paso es aprehenderla y conservarla. Aquí no hay diferencia si lo que se hace es estar escribiendo un guión, planeando la producción como un todo, o pensando una solución para un detalle específico.

Hay que ver y sentir lo que se está pensando. Hay que verlo y asirlo. Hay que asirlo y fijarlo en la memoria y los sentidos. Y hay que hacerlo cuanto antes.

Cuando uno está en buen ánimo para escribir, las imágenes se arremolinan en nuestra agitada imaginación. Estar a la par de ellas y atraparlas es muy parecido a vérselas con un banco de arenques.

De pronto se ve el bosquejo de toda la escena e, irguiéndose simultáneamente ante este mismo ojo interno, un primer plano en pleno detalle: una cabeza dentro de una gran gorguera blanca.En el momento que capta tu imaginación –de las figuras que pasan– un rasgo característico de la espalda del zar Iván en el confesionario, hay que dejar caer el lápiz, tomar la pluma y trazar el diálogo para esta escena, y antes de que se seque la tinta, el lápiz nuevamente está haciendo notas de alguna imagen que se nos presentó durante el diálogo –de la larga cabellera blanca del sacerdote, que desciende como un pabellón sobre la grisácea cabeza del zar.

Antes de terminar con este estado de ánimo, uno se encuentra dibujando con la pluma y tomando notas a lápiz para el diálogo –en las hojas de los dibujos.

Las direcciones se transforman en dibujos; las voces y entonaciones de los diversos personajes se dibujan como una serie de expresiones faciales. Escenas enteras adoptan primero la forma de tandas de dibujos antes de que se revistan con palabras.

De esta manera montañas de carpetas repletas de dibujos se acumulan en torno a la escritura del guión –y se multiplican a medida que se va concibiendo el plan de la producción– y se convierten en un problema de almacenamiento a medida que se van elaborando los detalles de las secuencias y las mises-en-scѐne.

No son más que intentos por aprehender taquigráficamente los rasgos de las imágenes que destellan en la mente cuando se piensan los detalles individuales de la película. Estos dibujos no pretenden ser más que eso y, como tales, no tienen pretensiones.

Pero tampoco pueden exigir menos que eso. En ellos se han afianzado los elementos
principales, iniciales de las ideas que posteriormente serán trabajadas, desarrolladas y realizadas en el curso de las semanas y meses por venir: mediante el trabajo del diseñador que tendrá que transformar los burdos bosquejos en un sistema de planos para los escenarios, con el trabajo del maquillista que tendrá que forcejear durante horas con la base del maquillaje y las pelucas para obtener en la pantalla el mismo efecto que la suave presión del lápiz indicó tan libremente sobre el papel.

Durante días lucharemos con el terco textil, cortándolo y plegándolo para capturar ese ritmo de dobleces que de pronto me golpeó cuando cerré los ojos sobre ese pedacito de brocado y logré imaginarme una procesión de boyardos en pesadas vestimentas avanzando lentamente hasta las habitaciones del agonizante zar.

Y el incomparablemente ágil y flexible cuerpo de Cherkasov practicará larga y agotadoramente para reproducir la trágica curva de la figura del zar Iván, tan espontáneamente impresa en el papel como set-ups de la cámara. En intención estos dibujos no son más (pero tampoco menos) que esos juguetes de papel japoneses, que cuando uno los echa en agua tibia se desdoblan y les salen tallos, hojas y flores de formas fantásticas y sorprendentes.

En suma, para cambiar la imagen, no son más que levantar una punta del velo de la cocina creativa que es una producción fílmica.

Aquí se calcula un punto de vista de la cabeza que se levanta súbitamente y de la gorguera.

Aquí se analiza la posición característica de los dedos y las manos en las pinturas del Greco.

Por último, se presenta un desafío para la intersección más efectiva de la curva de un arco personificada por una figura alta y oscura en el trasfondo.

Algunas veces la sugerencia plasmada en el papel será desarrollada y transferida a la pantalla. Otras se tachará. Otras más la contribución de un actor, o alguna posibilidad imprevista (o más frecuentemente una imposibilidad) de iluminación o cualquier tipo de circunstancia de producción alterará o hará revisar la visión original. Pero incluso aquí, con otros medios y métodos, se logrará transmitir en la obra terminada esa semilla invaluable que estaba en la visión original de lo que uno esperaba ver en la pantalla.

Para ver

Nicole, una de las alumnas de SanIsidroCine, nos recomienda ver:

Domingo 13 a las 20 hs.
Contra la pared (Fatih Akin, Alemania-Turquía, 2004)

Una veinteañera y un cuarentón se encuentran en una clínica psiquiátrica y comienzan una historia sórdida, bajo la fachada de un matrimonio conveniente.

Cinedebate: Toma 1
En Runa Wasi (Jufrè 705, esq. Gurruchaga)
Entrada: $7 con té o café incluido.



Viernes 11 a las 23.55 hs.
Nosferatu (F.W. Murnau, Alemania, 1922)

Primer film basado en la novela de Bran Stoker, que burlando el derecho de autor, pudo sobrevivir a la persecución a que la sometió la viuda del escritor. Cine mudo, acompañado por música en vivo de la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.

En el MALBA (Av. Figueroa Alcorta 3415)
Entrada estudiantes: $3,5.

Captar el instante preciso

En Linterna mágica (Tusquets editores), Ingmar Bergman define en pocas palabras qué es un director de cine. Lo dice así:

A veces echo en falta intensamente a todos y a todo. Comprendo lo que Fellini quiere decir cuando sostiene que para él hacer cine es una manera de vivir. Entiendo también la pequeña anécdota que contó de Anita Ekberg. Su última escena en La dolce vita se desarrollaba en un coche que estaba en el plató. Una vez filmada la escena, conla que terminaba su papel en la película, ella se echó a llorar y se negó a abandonar el coche agarrándose al volante. Tuvieron que utilizar una suave violencia para sacarla del estudio.

A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una expresión no ensayada nace en un instante y la cámara la registra. Eso ocurrió hoy. Sin ensayarlo ni prepararlo, Alexander se queda muy pálido, una expresión de puro dolor se dibuja en su rostro. La cámara registra el instante. El dolor, el inasible, pasó unos segundos por su rostro y nunca volvió, tampoco había estado allí antes, pero la película captó el instante preciso. Entonces me parece que todos esos días y meses de minuciosa planificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes.

Como un pescador de perlas.

Noticias breves

• Eduardo Ruderman, director de SanIsidroCine ha sido designado por el IUNA (Instituto Nacional del Arte) para dirigir una investigación y un posgrado sobre Dirección de Actores.
  

• SanIsidroCine recibió a Rodrigo Furh, director recientemente premiado en Lleida por su segundo largometraje, A través de tus ojos. El cineasta dio una charla sobre el proceso creativo de sus filmes a los alumnos del Instituto.

Concurso de Guión

El Festival Internacional Oberá en Cortos convoca al Primer Concurso de Guiones de Cortometrajes para guionistas y realizadores del Mercosur.

El plazo para enviar los trabajos es el próximo 1° de junio. La temática es libre.

El ganador participará de la Clínica de Producción de la 3ra. edición de Programa País: Semillero de Talentos, organizado por la Gerencia de Acción Federal del INCAA, que se llevará a cabo durante el mes de agosto en la ciudad de Salta.

Los resultados del Concurso se darán a conocer en el acto de clausura de la 2da. edición del Festival Internacional de Cortometrajes Oberá en Cortos: Por la Identidad y la Diversidad Cultural (del 10 al 15 de julio de 2007).

Para mayores datos, consultar http://www.oberaencortos.com.ar/