SanIsidroCine Blog

Crítica de NINA

2009-01-18T02:15:00.003-02:00

"NINA" ASESTA MUY BUENOS GOLPES DE TEATRO

Buenos Aires, 14 de enero (Télam, por Héctor Puyo)

La obra "Nina", del español José Ramón Fernández, con dirección de Jorge Eines y actuación de Heidi Steinhardt, Pablo Razuk y Eduardo Ruderman, es un ejemplo de sensibilidad y equilibrio que se acaba de conocer en Ciudad Cultural Konex.

Con notorio anclaje en "La gaviota", de Antón Chejov, hace trascender al personaje femenino un tanto como sucedía con "Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido o Los pilares de las sociedades", de Elfriede Jelinek, conocida aquí en el San Martín en 2003, que venía de "Casa de muñecas", en Henrik Ibsen.

La diferencia entre ambas piezas radica en que la premio Nobel austríaca hace permanecer a su Nora en Europa, al tiempo que altera el género narrativo y lo aleja de Ibsen, y el madrileño Fernández ubica la acción en la Argentina e intenta permanecer al calor del maestro ruso.

Nina es aquella joven de las afueras de Moscú que se encandilaba con escritores y dramaturgos mientras soñaba con un futuro de actriz en la gran ciudad, y ahora llega a algún pueblo de la costa argentina, ya como treintañera e intérprete poco afortunada.

Allí es recibida por un viejo que la reconoce de años pasados y, sobre todo por Blas, un maestro que en la obra de Chejov respondía al nombre de Medvedenko, casado con María (Masha en el original) y dueño de una vida rutinaria y sin alegrías.

El hombre -antes un brillante intelectual, cinéfilo que asombraba a sus amigos por la exactitud de sus conocimientos- permaneció en el pueblo mientras Nina hizo una mediocre carrera en el teatro y el cine.

El encuentro entre ambos tiene más pesadumbre que alegría, pero, atento a las pautas chejovianas, Fernández los hace discurrir por hechos y recuerdos que parecen banales pero en el fondo van construyendo inexorablemente una historia.

Así se sabrá que los sueños de Nina, quien ha perdido un hijo, están muy lejos de haberse plasmado, en tanto Blas se ha adaptado a las infidelidades de su esposa con un tal Gabriel (en el original, el suicida Kostia Tréplev), un sujeto en apariencia exitoso y seductor.

Todo eso el autor lo redondea con el personaje de Esteban, el viejo que funciona como contacto entre ambos y protege la relación; es el único personaje de entera confección por el dramaturgo español, aunque no hubiera desentonado en "La gaviota".

El gran triunfo del director Eines es haber consolidado la enorme humanidad del trío y enfocado la acción con una delicadeza inusual, un concepto escénico ahorrativo y sutil en el que no hay efectos fuera de lugar.

Para ello contó con un trío de actores formidables, con un Pablo Razuk de notable sensibilidad en los tonos bajos como el hombre que siente que su vida cambia -aunque sea fugazmente- con la llegada de Nina.

La titular, Heidi Steinhardt, saca partido de su físico menudo de apariencia frágil y una voz muy trabajada, dando una verdadera imagen del desamparo que sin embargo no se permite la derrota.

Más allá de las ajustadas escenas entre la pareja –incluida una de sexo resuelta sin exhibicionismo-, Ruderman insufla una ternura especial al papel de Esteban, originalmente a cargo del fallecido Héctor Malamud.

El actor vuelte al teatro después de 30 años de inactividad en el género -estuvo dedicado a la TV y a la enseñanza en una escuela de cine-, pero esa larga ausencia no se le nota.

"Nina" se ofrece en Ciudad Cultural Konex de jueves a sábado a las 21.(Télam)

Nina

2009-01-01T18:08:00.002-02:00

Para leer la información hacer clic sobre la información.

Workshop

2008-12-16T00:57:00.001-02:00

ACTUACIÓN Y DIRECCIÓN DE ACTORES EN CINE

WORKSHOP

el 20/12/08

Para estudiantes y profesionales del cine y el teatro

Teórico/práctico

Profesor: Eduardo Ruderman

Jornada intensiva

Práctica con grabaciones de 10 hs a 18hs

PROGRAMA

1) ESTRUCTURA.
Analizar la estructura dramática de un guión para elaborar una propuesta creativa para la interpretación actoral.

2) CONCENTRACIÓN
Conocer métodos en la creación de las imágenes interiores de los actores.
La actuación y la sobreactuación

3) PERSONAJE.
Motivar al actor en la creación-composición de la imagen exterior del personaje.
La singularidad del personaje

4) ENSAYO. ACCIÓN Y CONFLICTO
Trabajar con el actor los objetivos y las circunstancias dadas, que determinan el accionar del personaje y sus oposiciones.

5) PUESTA EN ESCENA PARA CINE
La creatividad en la búsqueda de la acción dramática.La visualización

6) FILMACIÓN
La dirección del actor en la filmación .La actuación para el encuadre.
La contención de la entrega emocional.
El espacio para el actor como artista que propone y crea.
El lugar de la decisión final es del director

PROPUESTA PEDAGÓGICA

La enseñanza se centraliza en la práctica, el debate, la discusión y la argumentación. Cada estudiante está en el centro, es quien construye una representación interna del conocimiento y produce una interpretación personal de la experiencia vivida.
Ante las propuestas del docente, el estudiante no es un receptor pasivo, selecciona y desarrolla en acuerdo con el docente, sus propias estrategias de aprendizaje y en muchas ocasiones desarrolla sus propios objetivos.
El docente habilita y estimula al alumno para que aflore su interioridad, sus imágenes, las valida pudiendo ser éstas, la “materia prima” de la creación.
El cuestionamiento efectuado por los alumnos, el intercambio libre de ideas es considerado productivo y valioso

LA CLAC
Av.Mayo 1158. CABA.

informes :4361-9996 / 15-59591265

Eduardo Ruderman

Director y profesor del Instituto San Isidro Cine (www.sanisidrocine.com.ar)
Director y profesor de La Clac Escuela de Cine (www.laclacescueladecine.com.ar)
Profesor concursado en la cátedra de Realización Cinematográfica en el IUNA
Dicta Dirección de Actores en Cine en la Universidad de Belgrano.
Invitado por el Ministerio de Cultura de España dictará clases en septiembre de este año y julio del 2009 en el Instituto Plotpoint, Madrid.
Dictará clases en julio del 2009 en First time(Dir.: Assumpta Serna), Madrid
Ha sido director académico de la Escuela Profesional de Cinematografía de Eliseo Subiela.
Fue Representante Oficial en el Festival Internacional de Cine de La Habana (Cuba, 1997) en el Encuentro de Escuelas de Cine de Iberoamérica.
Como actor profesional ha trabajado entre otros en los teatros San Martín y El Nacional, y protagonizó en cine "Los gauchos judíos".
Ganador de medalla de plata en UNICA con su corto "Bajo tierra" .
Coguionista del film "Tocá para mi".

Nuestro adiós a Ulises Dumont

2008-11-29T22:47:00.001-02:00

Hombre esencial del cine y del teatro argentinos, Ulises Dumont nos ha dejado huérfanos de sus criaturas poliédricas con las que vestía las historias en las que actuaba.

Comprometido con su realidad social, siempre interpretó personajes que permitían la reflexión. Un pequeño ejemplo, y a modo de homenaje, es su interpretación de un personaje secundario que se codea con los represores en Sur, la película de Fernando Solanas, y se atreve, por un momento a pronunciar la palabra "soñar".

Nuestro adiós y nuestro homenaje, Ulises Dumont.

Invitación

2007-11-04T13:09:00.000-03:00

VII Jornadas de Sociología
Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Buenos Aires

Fotografiando Memoria(s)
Reflexiones sobre Imagen, Memoria y Juventud

Participan

Susana Murillo / Ricardo Parodi / Silvia Pérez Fernández

Coordinan
Sebastián Russo y Daniela Zampieri

Miércoles 7 de Noviembre - 10 hs. Aula 300 - Marcelo T. de Alvear 2230

Fotografiando Memoria(s) es un proyecto que surge a partir de un grupo de ensayos fotográficos realizados por alumnos/as de colegios secundarios públicos, en el marco de un concurso cuya temática fue “La memoria”. Estos trabajos fotográficos fueron acercados a ensayistas, investigadores y fotógrafos, los que realizaron textos inspirados en ellos. Los escritos, junto a las fotografías, están en camino a ser publicados, con la intención de promover/actualizar las reflexiones en torno a imagen, memoria y juventud.

Participan

Horacio González – Osvaldo Bayer – Elizabeth Jelin –Lucas Rubinich - Susana Murillo - Sandra Raggio – Silvia Pérez Fernández - Leonor Arfuch -Ricardo Parodi -Alicia Entel - Estela de Carlotto – Claudia Feld – Lidia Acuña – Ana María Careaga - entre otros…

Auspicia

Instituto Espacio para la Memoria (IEM) - Centro Cultural de España de Buenos Aires (CCEBA)

fotografiandomemorias@gmail.com

29º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

2007-10-13T16:21:00.000-03:00

Cuba convocó este viernes al 29º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que se celebrará del 4 al 14 de diciembre en La Habana.

Los organizadores del Festival, cuyo presidente es el cubano Alfredo Guevara, convocaron a los concursos de Ficción, Documental y Animación en cine y vídeo (largometraje y cortometraje), Operas Primas, Guiones Inéditos y Carteles.

"Sembrar puentes sería acaso todo un lema para el Festival (...) y ojalá lo sea para todo el entramado y formas de encuentro que los cineastas de América Latina (y del mundo) seamos capaces de animar", subrayó la convocatoria, divulgada la noche de este viernes en La Habana.

"Puentes y más puentes, construirlos, recorrerlos es, para el cine, la tarea y objetivo del 29 Festival", añadió el texto, al señalar que en la Habana también se rendirá homenaje al Festival de Viña del Mar-67, el evento "fundacional del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano e inspirador de cuanto hacemos y de este Festival".

Durante el festival se organizan, además, encuentros y seminarios sobre diversos temas de interés cultural, muestras de cine contemporáneo, de artes plásticas, conciertos y presentaciones de libros.

Homenaje a Luis Sandrini

2007-10-04T20:46:00.000-03:00

La Secretaría de Cultura, Deportes y Turismo de la Municipalidad de Vicente López, a través del Museo de Cine Lumiton, inaugura el 5 de octubre de 2007 a las 18 horas, la Muestra Homenaje al actor Luis Sandrini, el gran clown argentino quien como nadie supo conjugar la risa y el llanto con una maestría insuperable. Un cómico fuera de serie, con una trayectoria que cuenta más de cincuenta films en su haber, entre los cuales figuran los dos primeros títulos de nuestra cinematografía sonora: Tango y Los tres berretines, además de otros que se han convertido en clásicos inolvidables. Sandrini logró mantener inalterable su popularidad a través de seis décadas de éxito continuo.

La exposición permanecerá abierta al público hasta el 30 de noviembre y podrá visitarse de miércoles a sábados, de 10 a 18 horas, en el Museo del Cine Lumiton, Avenida Mitre 2351, Munro.

El trabajo del actor

2007-10-02T16:04:00.000-03:00

EL TRABAJO DE ACTUACIÓN EN LA REPRESENTACIÓN

Examinados desde la óptica de la representación de las emociones en escena, los enfoques contemporáneos occidentales sobre la actuación se pueden dividir en tres corrientes principales:
Una: la actuación comprometida –meterse en la piel del personaje o vivir su personaje– (Stanislavski, Strasberg…); dos: la actuación distanciada –guardar cierta distancia emocional respecto del personaje– (Meyerhold, Brecht…), ambas conocidas. Distingo aquí una tercera: que apunta a la libre expresión del yo, y de la cual Brook y Grotowski son sus principales teóricos (1).

Entre todos los acontecimientos teatrales de los años 60 y los que los siguieron, la expresión del yo profundo del actor aparece como una constante, particularmente en lo que respecta a la representación de las emociones y la autenticidad de las expresiones emocionales. Según este enfoque, en cierta medida el personaje desaparece detrás del actor, mientras que en el estilo de actuación comprometida, el actor desaparece -en cierta medida también- detrás del personaje. En la actuación distanciada, el actor está de pie al lado de su personaje, por así decirlo.

Aunque los diferentes enfoques de la actuación difieren en cuanto a la forma de representar las emociones en escena, constatamos que los autores están de acuerdo implícitamente en cuatro tareas principales que debe realizar el actor. Para cada estilo de actuación dramática, el actor debe ante todo crear un modelo interno de la emoción del personaje. Es la primera tarea de la actuación. Diderot habla de un modelo ideal. Por su parte, Meyerhold recurre al término obraz (2). Estas expresiones se refieren a una imagen del personaje creado, que capta los rasgos característicos o universales del comportamiento cotidiano. En la imaginación del actor, ese modelo interno sirve de línea rectora en el momento en que actúa. Para Diderot y Meyerhold, ese modelo interno debe trascender los elementos de la vida cotidiana -o la naturaleza-, mientras que para Stanislavski y Strasberg, el actor debe esforzarse por crear un modelo interno que adopte un comportamiento realista o naturalista.

El modelo interno se debe presentar al espectador de forma creíble y convincente, esta es una segunda tarea de la actuación. Según Stanislavski y Strasberg, la credibilidad de las emociones representadas es el resultado natural del compromiso del actor en el universo del personaje mediante la memoria emotiva (3). Para Brecht, la credibilidad del contenido emocional de una representación depende de la claridad del contexto social en que se encuentran los personajes, de sus intereses y de las relaciones que mantienen entre sí (4). En el estilo de actuación que apunta a la libre expresión del yo, la expresión es creíble en la medida en que no hay simulación. El actor expresa su yo profundo, sus propios sentimientos. Por consiguiente, es creíble y convincente de manera natural, lo que exige en todos los casos que el actor tenga un instrumento expresivo bien desarrollado.

La tercera tarea de actuación consiste en el ensayo durante diferentes representaciones de una misma obra de teatro de forma más o menos determinada. Encontramos esta noción en los textos de Grotowski cuando habla de partitura al comparar la actuación con una interpretación musical, y decir que la partitura y la notación también se aplican al teatro. Meyerhold también es muy claro en cuanto a la composición de la forma. La identifica mediante el término ruso amploi, es decir, un modelo característico y estable de comportamiento que pertenece a un tipo específico de personaje (5). Según Stanislavski, el actor debería desarrollar, como una segunda naturaleza, las emociones y el comportamiento de su personaje mediante repeticiones cotidianas.

La repetición del trabajo en escena puede parecer problemático para dar la ilusión de espontaneidad y autenticidad de las expresiones emocionales, lo que constituye la cuarta tarea de actuación. Sin embargo, Grotowski señala que estos son dos aspectos complementarios del proceso creador. En el trabajo artístico, sólo se alcanza la creatividad espontánea y la inspiración, mediante la disciplina y el dominio de las habilidades técnicas. El estilo de actuación centrado en la libre expresión del yo busca la espontaneidad verdadera y las expresiones emocionales auténticas del actor. Por ende, da mucha cabida a la improvisación durante las representaciones -dentro de un marco formal estricto- para garantizar un estado de presencia durante la representación. Por su parte, Barba y Savarese afirman que la energía y la presencia se pueden alcanzar mediante la utilización de técnicas extracotidianas (6). En la perspectiva del estilo de actuación comprometida, esta exigencia se llena de modo natural cuando el actor vive en escena las emociones del personaje. Brecht estima, por su parte, que el aspecto real de la actuación debería resultar de la presentación de las condiciones posibles que requieren un reconocimiento y de las asociaciones del espectador mediante técnicas de distanciamiento, como el Verfremdung. Por ejemplo, el actor se dirige al público haciendo comentarios sobre su personaje. El énfasis que se pone en el aspecto real del contexto de representación y en la presencia del actor en escena está en la base del estilo de actuación centrado en la libre expresión del yo.

Por lo tanto, en las representaciones profesionales se pueden identificar cuatro tareas de actuación principales, que están implícitamente presentes en diferentes artistas que han creado estilos de actuación dramática:

Crear un modelo interno de emociones intencionales -deseadas- del personaje;

Representar expresiones emocionales creíbles y convincentes;

Repetir una forma más o menos determinada;

Crear una ilusión de espontaneidad y tener presencia durante la representación.

Fuente: Emociones del actor. Teoría de las emociones-tareas, por Elly A. Konijn.

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Notas:

1. Peter Brook: The Empty Space, Atheneum, New York, 1969; Jerzy Grotowski: Towards a Poor Theatre, Simon and Schuster, New York, 1968.

2. Nicolaï Pesochinsky: Ob. cit.

3. Cf. Konstantin Stanislavski: Creating a Role, Theatre Arts Books, Methuen, New York, 1961; Konstantin Stanislavski: La construction du personnage, Pygmalion, Paris, 1984; Konstantin Stanislavski: La formation de l'acteur, Olivier Perrin, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1993, y Lee Strasberg: A Dream of Passion: the Development of the Method, Bloomsbury, London, 1988.

4. Bertolt Brecht: Écrits sur le théâtre, v. I, L'arche, Paris, 1972.

5. Debemos señalar aquí que hay una clara distinción entre el amploi del actor y el del personaje en el programa de entrenamiento biomecánico del actor, que se reconoce ahora como un programa de entrenamiento básico solamente. La teoría biomecánica de Meyerhold va mucho más allá (Cf. Elly A. Konijn: Meyerhold and Acting in Contemporary Russia; A Philosophy on Acting -en preparación-, y Nicolaï Pesochisnky: Ob. cit., 1992.

6. Eugenio Barba y Nicola Savarese: The Secret Art of the Performer; a Dictionnary of Theatre Anthropology, Routledge, New York y London, 1991.

El secreto de Ford

2007-09-11T00:50:00.000-03:00

Dice John Ford sobre la búsqueda del secreto para dirigir:

La gente me pregunta cuál es el secreto para dirigir. No hay ningún secreto, excepto tener sentido común y creer en lo que se hace.
En la actualidad se dirige con el instinto. Los directores jóvenes se obsesionan con la cámara.
En lugar de ver a la gente, vemos la cámara. El secreto está en los rostros, en la expresión de las miradas, en sus movimientos...

El valor de una subjetiva

2007-09-04T19:46:00.000-03:00

Para mí, que en cuestión de cine soy considerado un purista, es mucho más impactante un enfoque subjetivo de la secuencia, es decir, desde el punto de vista del individuo, así que les ofreces un primer plano de él; después muestras lo que está mirando y vuelves a un primer plano para ver su reacción.
Para resumirlo de alguna manera, todo lo que sucede en la pantalla se proyecta inmediatamente en la mente del espectador y la tensión, según transcurre la escena, es tal que se le hace insoportable, hasta que por fin se alcanza el clímax.

Alfred Hitchcock

El video contiene escenas de Psyco (A. Hitchcock, 1960)

Libros

2007-09-03T09:00:00.000-03:00

Librofilm, la librería de cine de Buenos Aires, desde 1988, nos envía un listado de obras disponibles. Aquí mencionamos las que creemos pueden ser útiles a nuestros docentes y alumnos.

Sanz-Magallón: Cuéntalo bien. El sentido común aplicado a las historias.
Mc Guilliam: Backstory 4. Conversaciones con guionistas de los 70 y 80.
Simsolo: Cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas.
Murch: El arte del montaje.
Gettino: Cine Iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo.
Gettino: Cine argentino, entre lo posible y lo deseable.
Adelman: Cómo se hace un cortometraje.
Shuflebotton: Edición de video con AVID.
McGrath: Montaje y posproducción.
Field: Cómo mejorar un guión.
Austerberry: La tecnología streaming de video y audio.

Librofilm está ubicada en Av. Santa Fe 2450, Local 1 (Tlf. 4824-2142) y en Av. Corrientes 1145, Local 13 (Tlf. 4382-6258).

Marfici 2007

2007-08-11T17:15:00.000-03:00

El Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) convoca a
los cineastas a participar en su cuarta edición (del 2 al 11 de noviembre de 2007).

Cortometrajistas:
La competencia, en esta sección, recibe obras de hasta 20 minutos de duración, realizadas a partir del 1° de septiembre de 2006, en el país. Temática y género son libres.

Largometrajistas:
La competencia en la sección Cine Argentino aceptará obras finalizadas desde el 1° de septiembre de 2006 en adelante. Esta sección no es competitiva.

La recepción de los trabajos es hasta el viernes 7 de septiembre de 2007, y éstos se deben enviar para su preselección en DVD Pal o NTSC o VHS Pal. Las copias deben dirigirse al señor Miguel Monforte a la Oficina de Programación del Festival, situada en Av. Independencia 1950, Planta Alta, Mar del Plata (CP: B7600DIP), Buenos Aires.

Más información:

Miguel Monforte, programador de la sección
mmonforte@festivalmdp.org
mmonforte@copetel.com.ar
http://www.festivalmdp.org (Bases y planilla de inscripción del concurso)

Buenos Aires-Montevideo-Buenos Aires

2007-08-03T12:04:00.000-03:00

Hay buenas noticias sobre Buenos Aires-Montevideo-Buenos Aires, un viaje de Emiliano Penelas.

El cortometraje Buenos Aires-Montevideo-Buenos Aires ha obtenido el segundo lugar en el CON-CAN Festival de Tokio , Japón y ha sido invitado a la Cuarta Muestra de cine "Piriápolis de película", en Uruguay.

También ha sido seleccionado para la Competencia Oficial en el 9º Festival de Cine Independiente de Grecia (), en septiembre.

Para quienes aún no han podido ver este cortometraje de Emiliano Penelas,profesor de SanIsidroCine, tienen la oportunidad que brinda Cortos I-Sat, que lo proyectará el martes 14 de agosto a la 1:10, es decir, pasada la medianoche del lunes.

Nuestro adiós a dos grandes maestros

2007-07-29T22:54:00.000-03:00

Persona, de Ingmar Bergman.

La notte, de Michelangelo Antonioni.

El guión en el cine documental

2007-07-28T14:26:00.000-03:00

A continuación ofrecemos algunos fragmentos de un extenso texto sobre el guión documental que ha escrito el reconocido cineasta Patricio Guzmán :

... El guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

... La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.

... Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

... Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):

Idea nº 1: Elegir un personaje
Nanook (1922) de Robert Flaherty
El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky

Idea nº 2: Elegir un acontecimiento
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh

Idea nº 3: Elegir una situación concreta
Drifters (1929) de John Grierson
Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif

Idea nº 4: Hacer un viaje
El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer

Idea nº 5: Volver al punto de partida
Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho
Shoah(1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas

... Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos.

... A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos –la lista puede ser interminable– y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor

... Elegir los personajes es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida –y para siempre– de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso.

... En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

... Una película documental constituye una búsqueda –una expedición– donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo

... Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes –con su tiempo real– no admite más manipulación; cuando la energía de los planos –de la vida real– se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine.

Ciclo de cine

2007-07-20T16:23:00.000-03:00

CIUDADES, CULTURA Y POLÍTICA EN LATINOAMÉRICA

Desde el 13 de julio pasado, y hasta el próximo 28 de septiembre, los viernes, a las 19.00, en el salón San Martín de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires se está proyectando un ciclo de cine latinoamericano que quiere mostrar la diversidad cultural de la región.

El programa es el siguiente:

Viernes 13 de julio
LA HABANA
SUITE HABANA
(Cuba, 2003, color, 80 minutos)
Dirección: Fernando Pérez
Delicioso documental que entrecruza historias de personajes anónimos, seres peculiares alternan sobre el tejido vivo de la ciudad. Cada uno de ellos representa la curiosa diversidad de grupos sociales que se mueven en La Habana de hoy.

Viernes 20 de julio
MONTEVIDEO
25 WATTS
(Uruguay, 2001, blanco y negro, 92 minutos)
Dirección: Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.
Intérpretes: Daniel Hendler, Jorge Temponi, Alfonso Tort y Valentín Rivero.
Montevideo, sábado, 7 de la mañana. El Leche, Javi y Seba todavía no se fueron a dormir. Cansados y aburridos, se sientan en el murito de siempre a tomar una cerveza. Son 24 horas en la vida de tres jóvenes montevideanos, retratada por los directores de la multipremiada “Whisky”.

Viernes 27 de julio
CARACAS
LA REVOLUCIÓN NO SERÁ TELEVISADA
(The revolution will not be televised, Irlanda, Holanda, EE.UU., Alemania, Finlandia, GB, 2003, color, 74 minutos)
Dirección: Kim Bartley y Donnacha O’Briain
El film narra los sucesos de abril de 2002 en Venezuela, donde el presidente Hugo Chávez fue depuesto de su cargo en un lapso de 48 horas. Un grupo de televisión irlandés se encontraba en el Palacio de Miraflores cuando explotó el foco del conflicto. Durante el rodaje del film, quedaron plasmadas imágenes que corroboran la tesis de Golpe de Estado, dejando de lado las explicaciones (posteriores) que se referían a un vacío de poder.

Viernes 3 de agosto
BOGOTÁ
LA ESTRATEGIA DEL CARACOL
(Colombia, Italia, Francia, 1993, color, 116 minutos)
Dirección: Sergio Cabrera.
Intérpretes: Gustavo Angarita, Eduardo Arias, Jaime Azcárate y Rosa Virginia Bonilla.
Los vecinos de uno de los barrios más pobres de Bogotá luchan para evitar que se derrumbe la casa en la que viven, propiedad de un millonario sin escrúpulos. Defendiendo el edificio contra jueces y policías, planean una original estrategia ideada y dirigida por Don Jacinto, un viejo anarquista español.

Viernes 10 de agosto
BUENOS AIRES
EL ARREGLO
(Argentina, 1983, color, 90 minutos)
Dirección: Fernando Ayala
Intérpretes: Federico Luppi, Rodolfo Ranni, Julio De Grazia, Haydeé Padilla y Susú Pecoraro.
Una familia debe sobornar a un empleado de una compañía estatal para que éste les de agua corriente. El padre -un hombre recto en su conducta y ético en cada una de sus decisiones- se opone a la coima. Así se trama esta historia de oposición directa entre un hombre común en defensa de sus principios y el empleado de la compañía como figuras simbólicas de un trasfondo social que se deja leer entre líneas. Sobre guión de Roberto “Tito” Cossa y Carlos Somigliana.

Viernes 17 de agosto
MÉXICO D.F.
EL CALLEJÓN DE LOS MILAGROS
(México, 1995, color, 140 minutos)
Dirección: Alejandro González Iñárritu.
Intérpretes: Ernesto Gómez Cruz, María Rojo, Salma Hayek, Bruno Bichir, Delia Casanova y Daniel Giménez Cacho.
Una partida de dominó une las historias de tres personajes habitantes de un barrio ubicado en el centro de la Ciudad de México: don Rutilio, dueño de la cantina local, macho mexicano al que sin embargo le atraen los muchachitos; Alma, la niña bonita y virginal del barrio, que desprecia al peluquero Abel por no considerarlo de su condición; la solterona Susanita , que acabará casándose con el vividor Güicho. Las historias se enlazan jugando con las reglas del melodrama mexicano, sus personajes y situaciones.

Viernes 31 de agosto
MEDELLÍN
LA VIRGEN DE LOS SICARIOS
(Francia / Colombia / España, 2000, color, 97 minutos)
Dirección: Barbet Schroeder
Intérpretes: Germán Jaramillo, Anderson Ballesteros, Juan David Restrepo y Manuel Busquets.
Ciudad de Medellín, Colombia. Un maduro escritor que vuelve a su tierra, una relación homosexual con un joven sicario, sexo, violencia y muerte en una ciudad tomada por los poderes de los cárteles de drogas, donde las deudas de sangre pasan de hermanos a hermanos y de amigos a amigos, como si la suerte de los vivos estuviese en manos de los muertos. Basada en la novela homónima de Fernando Vallejo.

Viernes 7 de septiembre
SANTIAGO DE CHILE
ESTADIO NACIONAL
(Chile, 2001, color / blanco y negro, 90 minutos)
Dirección: Carmen Luz Parot.
Primera investigación periodística en profundidad acerca de los hechos ocurridos entre septiembre y noviembre de 1973, cuando el Estadio Nacional de Chile sirvió como centro de detenidos políticos. Más de 12 mil personas pasaron por allí sin cargos ni procesos. Gran parte fue torturada. Más de treinta testigos, -ex prisioneros, sacerdotes, militares, periodistas, enfermeras, vecinos, etc.-, recorren el recinto y sus recuerdos, la historia de esos días.

Viernes 14 de septiembre
ROSARIO
ROSARIGASINOS
(Argentina, 2001, color, 90 minutos)
Dirección: Rodrigo Grande
Intérpretes: Federico Luppi, Ulises Dumont, María José Demare y Francisco Puente.
Treinta años pasaron desde que Alberto "Tito" Saravia y Castor entraron a la cárcel de Rosario. Treinta años estuvo esperándolos una valija llena de dinero, que escondieron bajo las aguas del río Paraná. Pero, cuando los dos salgan de prisión y vean que la valija ya no está, se perderán en una ciudad que fue de ellos y que ahora apenas reconocen.

Viernes 21 de septiembre
RÍO DE JANEIRO
CIUDAD DE DIOS
(Cidade de Deus, Brasil, 2002, color, 130 minutos)
Director: Fernando Meirelles
Intérpretes: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmito, Phellipe Haagensen, Douglas Silva y Jonathan Haagensen.
Adaptada de la novela de Paolo Lins, retrata el crecimiento del crimen organizado en Cidade de Deus, un suburbio violento de Río de Janeiro, entre finales de los años sesenta hasta principios de los ochenta. El protagonista de la película es este barrio, visto a través de los ojos de "Buscapé", un joven demasiado frágil y tímido para una vida criminal. Nominada a cuatro Oscar, incluyendo Mejor Película.

Viernes 28 de septiembre
UN LUGAR EN EL MUNDO
(Argentina / España / Uruguay, 1992, color, 120 minutos)
Director: Adolfo Aristarain
Intérpretes: José Sacristán, Federico Luppi, Cecilia Roth, Leonor Benedetto y Gastón Batyi.
Convertido ya en un hombre, Ernesto y su familia regresan a un pueblo a doce horas de Buenos Aires, luego de pasar ocho años en el exilio, producto de la dictadura militar. Recuerda su niñez, los que fundaron una cooperativa que agrupaba a los pequeños ganaderos del valle, los tiempos de lucha en defensa de la lana de sus ovejas. Ganadora de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián, nominada al Oscar a la mejor película extranjera

Visita: Claudio Reiter

2007-07-12T19:37:00.000-03:00

Recién llegado de trabajar en una superproducción de cine publicitario en Sudáfrica,el 3 de julio nos visitó y dio una charla magistral, Claudio Reiter, prestigioso asistente de dirección argentino.

Conversó con nuestros alumnos acerca del rol creativo y organizativo de los equipos de dirección y producción. El intercambio fue riquísimo.

Esta visita se suma a una serie de invitaciones de prestigiosos profesionales que vendrán a compartir su experiencia con nuestros alumnos y docentes.

Reiter ha prometido volver a visitarnos durante el segundo cuatrimeste.

Expresarse, según Chris Doyle

2007-07-06T23:05:00.000-03:00

Christopher Doyle es director de fotografía de Happy Together (Wong Kar Wai), de Lady in the water (Night Shymalan) y de Invisible Waves (Pen-ek Ratanaruang), entre otras películas. Fue entrevistado por Pamela Biénzobas en el Festival de Berlín. A continuación publicamos algunos fragmentos de la entrevista, donde expone su punto de vista acerca de su profesión:

(...)
Uno tiene un gusto estético. Todos lo tienen. En mi trabajo, porque tienes una cierta experiencia visual y porque no queremos que se vea igual a todo el mundo, confías en esa experiencia visual personal más que la mayoría de la gente. Entonces sí, hay una estética. Pero lo llamaría gusto personal. Es la gran diferencia entre decir "quiero hacer un film noir", como Tarantino, y entonces imitar un cierto tipo de manera de hacer cine, o decir "sí, vi películas japonesas cuando era más joven, y por supuesto que hay una influencia, pero ésta es nuestra película". Si hay una influencia de otras fuentes, no importa porque la forma en que se expresa es más personal. Creo que ésa es una diferencia muy importante, por ejemplo entre Tarantino y Pen-ek. ¡Por supuesto que nada es original! Todo viene de lo que había antes, ya sea la bolsa de valores, o lo que vas a comer mañana, o el tipo de vida amorosa que tienes. Reconocerlo no es ningún problema, mientras lo asimiles como parte de tu propia vida. Y mientras se exprese a través de quién eres.
(...)
Creo que en el cine sólo hay tres personas. La persona delante de la cámara, yo, y el público.¿Y el director? ¡A la cresta con el director! Háblenle de eso a Cahiers du cinéma, no a mí. Ya no existen más "auteurs". Como con Internet, el "auteur" eres tú. Lo que hay que hacer es crear la relación más directa posible. Pen-ek no ve la película: la escucha. Es una forma muy interesante. Confía lo suficientemente en mí como para hacer las cosas sencillas. Por supuesto que hablamos de la estructura. Claro que pienso que nuestra relación debe ser extremadamente íntima. Creamos un espacio de trabajo para que la película resulte. Entonces puede incluir los errores, puede incluir cosas que pasan con el clima, porque sabes la dirección en la que vas. Y ésa es la gran libertad de trabajar con alguien como Pen-ek. O con Wong Kar Wai. Tienes un sentido de la integridad de lo que estás haciendo. Y sólo somos tú, yo y el público. Y es fantástico. Él sólo escucha para ver cómo va.
(...)
Todas las películas debieran ser un "ciao bella"', ¿no creen? Ésa es nuestra función. Si somos lo suficientemente claros, la forma en que respondemos a una idea puede ser compartida contigo. Ése es mi trabajo: tomar ideas y darles algo más que una imagen. Que casi puedas olerla. Si eso sucede una vez en una película, es una gran película. Así de simple. Ése es mi propósito: llevarte a algún lugar en que digas "sí, esto es la vida, esto es la tristeza, esto es la belleza…". Mi trabajo es concentrar eso en uno o dos momentos. Eso es lo que puede hacer el cine. O el arte… si quieres decir "arte".

El montaje, según Walter Murch

2007-06-25T21:03:00.000-03:00

En un parpadeo es el libro que ha escrito Walter Murch, el montajista de películas como La conversación, El Padrino II o Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, quien comparándose con él lo ha definido así:

Somos tan distintos: yo tomo decisiones instantáneas confiando solo en mi emoción y mi intuición, Walter, en cambio, es pensativo, cuidadoso y metódico en cada paso. Yo alterno entre la exaltación y el desaliento, y Walter es constante, cálido y tranquilo. Tanto o más ingenioso e intuitivo que yo, él además tiene constancia. Walter es un pionero, como me gustaría serlo, y es el tipo de persona que debe ser escuchada cuidadosamente y debe disfrutarse".

A continuación, un fragmento de "En un parpadeo", donde Walter Murch define su actividad:

Mirando fuera del borde del cuadro
El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una película, que no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada (o que tiene la posibilidad de no saberlo) y a la vez ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película.
Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, como ocurre con los actores, el productor, el director, el operador de cámara, el director de arte, etc., entonces estará al tanto de las condiciones, a veces sangrientas, de gestación y logro de cada uno de los planos. Y cuando revise el material, no podrá dejar de sentirse influenciado, porque en su mente, estará viendo, por fuera del borde del cuadro, todo lo que estaba sucediendo allí, física y emocionalmente, más allá de lo que realmente se fotografió.
'Nos costó mucho conseguir ese plano, tiene que estar en la película'. Usted (el director, en este caso) se convence de que lo que consiguió era lo que buscaba, pero existe una gran posibilidad de que pueda verse obligado a verlo de esa manera, porque le costó mucho dinero, esfuerzo, o tiempo, el conseguirlo.
De la misma manera, hay casos en los que, cuando rueda algo que detesta, cuando todos están de mal humor, y usted dice, protestando: 'Bueno, lo haremos, conseguiremos este maldito primerísimo primer plano como sea y terminemos con esto'. Después, cuando mira esa toma, todo lo que puede recordar, es el momento odioso en que fue hecha, y eso puede enceguecerlo ante los verdaderos potenciales que podría tener en un contexto diferente.
El editor, por otro lado, debe intentar ver lo que está en la pantalla, lo que realmente percibirá el público. Sólo de esta la manera las imágenes se verán libres del contexto de su creación. Enfocando en la pantalla, el editor debe usar los momentos que deban usarse, aun cuando ellos puedan haber sido rodados bajo coacción, y rechazar aquellos momentos que deban rechazarse, aunque ellos hayan costado una cantidad increíble de dinero, esfuerzo o dolor.
Supongo que estoy insistiendo en la preservación de un cierto tipo de virginidad. No se permita estar necesariamente impregnado por las condiciones del rodaje. Intente mantenerse al tanto de lo que está pasando, pero manteniendo un conocimiento específico tan pequeño como le sea posible, porque, finalmente, el público no sabe nada de todo esto, y usted debe ser el defensor del público.
El director, por supuesto, es la persona más familiarizada con todas las cosas que pasaron durante el rodaje, porque él es quien cargó con la mayoría de estos avatares, con toda la información del fuera del borde del cuadro. Entre el final del rodaje y antes de que el primer corte esté terminado, lo mejor que le puede pasar al director (y a la película) es que le diga adiós a todos y desaparezca por dos semanas en las montañas, o en el mar, o que se vaya a Marte o a alguna otra parte, e intente descargar este lastre.
Dondequiera que vaya, debe intentar pensar, tanto como le sea posible, sobre cosas que no tengan nada, absolutamente nada, que ver con la película. Es difícil, pero es necesario crear una barrera, una pared, entre el rodaje y la edición. Fred Zinnemann se iba y trepaba a los Alpes después del final del rodaje, sólo para ponerse en una situación potencialmente peligrosa y amenazante, donde tenía que pensar en estar allí y no en convivir con los problemas de la película. Entonces, después de unas semanas, volvía de los Alpes, de nuevo a la tierra, se sentaba en un cuarto oscuro, solo, la luz del arco voltaico se encendía, y miraba su película. Todavía estaba, inherentemente, lleno de esas imágenes de más allá del borde del cuadro (un director nunca será totalmente capaz de olvidarlas), pero si hubiera ido en forma directa del rodaje a la edición, la confusión lo habría embargado, y hubiese mezclado dos procesos diferentes del pensamiento: el del rodaje y el de la edición.
Haga todo lo que pueda para ayudar al director a erigir esta barrera, para que cuando él vea la película de nuevo, pueda decir: 'Bien, voy a suponer que yo no tenía nada que ver con esta película. Necesita algún trabajo. ¿Que se necesita hacer?'. Y el editor debe luchar tan duro como sea para apartar los deseos de lo que realmente está filmado, sin abandonar nunca los sueños sobre la película, pero intentando de todas maneras ver lo que realmente está en la pantalla.
Soñando en pareja
De muchas maneras, el editor de la película realiza el mismo papel para con el director que el editor de textos lo hace con el escritor, para animarlo en ciertos cursos de acción, aconsejarlo contra otros, para discutir si se debe incluir algún material específico en el trabajo terminado o si el nuevo material necesita tener agregados. Sin embargo, es el escritor quien entonces se va y reúne las palabras.
Pero en una película, el editor tiene también la responsabilidad por congregar las imágenes (es decir, las "palabras") en un cierto orden y con un cierto ritmo. Y aquí toma el papel del director para ofrecer consejo y asemejarse en mucho al momento donde el director habría aconsejado a un actor que interpreta un papel. Parece que la relación entre editor/director oscila de un lado a otro durante el curso del proyecto, en una ecuación donde el numerador se vuelve denominador y viceversa.
En psicoterapia hay una técnica que pone al paciente (el soñador, en este caso) junto con alguien que tiene que escuchar el sueño. Lo más pronto posible después de despertarse, el soñador se encuentra con su oyente para repasar los sueños de la noche anterior. Frecuentemente no hay nada, o simplemente hay una sola y
deplorable imagen, pero esto normalmente es suficiente para iniciar el proceso. Una vez que la imagen se describe, el trabajo del oyente es proponer una sucesión imaginaria de eventos basada en ese fragmento. Un avión, por ejemplo, es algo que todos recuerdan. El oyente propone inmediatamente que debe de haber sido un avión de transporte, que vuela por encima de Tahití, lleno de pelotas de golf para un torneo en Indonesia. Ni bien escucha esta descripción que se le ha ofrecido, el soñador protesta: 'No, era un biplano, y volaba encima de los campos de batalla en Francia, y Hannibal estaba disparándole flechas desde su legión de elefantes'. En otras palabras, el propio sueño, escondido en la memoria, se levanta en defensa propia, cuando se ve desafiado por una versión alternativa, y se re(b)vela. Esta revelación sobre los biplanos y los elefantes puede incitar al oyente a su vez para elaborar otra improvisación, que sacará hacia afuera otro aspecto del sueño oculto y así sucesivamente, hasta revelar tanto del sueño como sea posible.
En la relación entre director y editor pasa algo similar, donde el director generalmente es el soñador y el editor es el oyente. Aún incluso para la mayoría de los directores bien preparados, hay limites a la imaginación y a la memoria, particularmente al nivel de detalle fino, y es trabajo del editor el proponer guiones alterados, como un cebo para animar al sueño durmiente a subir en su defensa y así revelarse más totalmente. Y estos guiones alternativos se despliegan desde un nivel más general: ¿debe quitarse tal y cual escena para el bien del todo?, hasta el nivel de máximo detalle: ¿debe terminar este plano en este cuadro, o 1/24 de segundo más tarde, en el próximo?
Pero a veces el editor es el soñador", y el director el oyente, y será él quien ahora haga las ofertas, el cebo, para tentar al sueño colectivo, para revelar más sobre él. Como cualquier pescador puede decirle, 'es la calidad del cebo la que determina el tipo de pez que se pesque'.

Linda Seger en Buenos Aires

2007-06-12T07:02:00.000-03:00

Página/12 publicó el pasado 8 de junio, con motivo de su visita a nuestro país, a una de las consultoras de guión más reconocidas internacionalmente: Linda Seger, autora de Cómo convertir un buen guión en un guión excelente y de Cómo llegar a ser un guionista excelente. A continuación, publicamos la nota:

—¿Qué tiene que tener un guión para ser muy bueno o excelente como usted lo llama?
—Una integración de historia, estructura, sistema y personajes.

—¿Un guión muy elaborado implica que una película también saldrá bien?
—La película puede ser buena, pero eso no quiere decir que vaya a ser un éxito comercial: hay temas que a la gente no le interesan, o tal vez no le gustan los actores. Entonces, hay muchas razones por las que una buena película puede no ser exitosa comercialmente.

—¿Qué grado de injerencia debe tener el director cuando el guionista es otro?
—El director está para construir la película usando el guión como plano o mapa. El escritor está llenando el guión y el director es el que lo visualiza. La mayor parte de los directores querría trabajar con el guionista en el último borrador del guión. Y si es una cuestión de hacer cambios de locaciones de grabación o cambios de actores, el director va a tener un rol respecto del guión.

—Muchas veces la gente elige una película porque trabaja tal o cual actor. ¿Se puede sostener una película con grandes actuaciones y un guión poco efectivo?
—No. De hecho, casi cada gran actor en su carrera ha tenido películas que fracasaron: Julia Roberts, Tom Cruise, incluso Meryl Streep. Casi todos los actores han estado en un punto donde su actuación no podía superar un guión fracasado.

—¿Qué diferencias existen cuando se trabaja con un guión original respecto de uno adaptado? ¿Hay menos espacio para la creatividad en este último caso?
—En ambas hay mucha creatividad, pero en las adaptaciones se requiere mucho análisis. Uno tiene que ver si va a hacer una adaptación natural o si va a hacer una adaptación difícil. Hay un dicho que reza: “Las mejores adaptaciones vienen de novelas que no son muy buenas”. De hecho, Duro de matar viene de una novela que nadie leyó. La aventura del Poseidón que salió en los años 70 fue una adaptación de un libro que no era muy bueno, pero salió una buena película. Algunas adaptaciones son más fáciles que otras porque tienen una historia fuerte, un comienzo y un final que son muy claros.

—A veces, los espectadores suelen decir sobre la película que vieron que “es muy hablada”. ¿Cuál es su análisis sobre esta modalidad? ¿Siempre debe haber un equilibrio entre la imagen y el discurso o esto depende del género?
—Depende un poco del género. El diálogo debería servir al personaje, pero uno tiene que tener cuidado de no sobrecargar al personaje con parlamento. A veces, es lo que llamo “las charlas de la primera cita” (risas). Es decir, conocernos, sin sustancia. Cuando se habla, la idea es que sean oraciones breves y de mucha ida y vuelta. A veces los guionistas hacen demasiados diálogos porque no saben usar bien la imagen. En mi opinión, uno debería poder ver una película bajando el volumen y entender la historia por las imágenes.

—Muchas veces los guionistas trabajan sobre una idea encargada por un canal o una productora. ¿Cuánto incide esto en la libertad creativa? ¿En qué se diferencia trabajar a pedido?
—Si uno tiene esa carga debería seguir la sensaciones del productor. Pero el productor va a querer un escritor que sea creativo y que, además de poder seguir las acciones, pueda traer ideas artísticas a la obra. El trabajo del escritor es: “¿Cómo trabajo dentro de esos parámetros con un producto que es artístico?” Y si uno está trabajando sobre una idea propia sabe que la idea hay que venderla después: “Soy libre pero tengo la responsabilidad de venderlo después”.

—¿Alguna vez indagó en las preferencias del público por determinados géneros? ¿Es algo que tiene que ver con las emociones personales?
—Yo he investigado las razones por las cuales las audiencias se conectan con ciertas materias sobre otras. No creo que sea el género el que haga o no el punto de conexión. Yo hago una sesión entera sobre este tema, sobre la conexión con los espectadores. Mucho tiene que ver con las ideas que se encuentran en la película. Por ejemplo, hay ciertas películas que los adolescentes van a ver porque tratan de cosas que están experimentando cotidianamente.

—¿Cuáles son los principales lineamientos de su método de trabajo?
—Básicamente son tres cosas que trato cotidianamente: estructura, personajes y tema. Yo no puedo decirle a alguien qué tipo de historia contar, pero sí puedo ayudar a dar forma a la historia que quieren contar. Yo no puedo decirles qué personajes crear pero sí les puedo ayudar a dar dimensión a sus personajes. No puedo decirles qué tema explorar pero puedo ayudarlos a explorar mejor el tema. Entonces, cuando enseño estoy enseñando los principios y los conceptos de estas ideas centrales. Yo enseño lo que es posible y dando una idea de la complejidad de estos temas.

INCAA-EXPOTRASTIENDAS 2007

2007-06-11T22:28:00.000-03:00

El INCAA y EXPOTRASTIENDAS premiarán cortometrajes inéditos (ficción, documental, experimental o de animación) que interrelacionen las artes plásticas con las diferentes manifestaciones de las artes audiovisuales.

Hay tiempo hasta el 1° de julio y los cortos no deberán tener más de diez minutos.

Más datos en:
www.expotrastiendas.com.ar
www.incaa.gov.ar

Programa Argentores: El arte del guión

2007-06-11T22:00:00.000-03:00

Argentores estará presente en las bibliotecas públicas de la Ciudad de Buenos Aires del 8 de junio al 10 de agosto, en el ciclo de cine “El arte del guión: literatura sobre literatura”, que se proyectará en la Biblioteca Ricardo Güiraldes (Talcahuano 1261, los viernes a las 19:00 horas, con entrada libre y gratuita).

Antes de la proyección de cada film, guionistas junto a directores, novelistas y actores comentarán el trabajo que se realiza cuando se adapta un relato literario para el cine.

PROGRAMA

8 de junio: “NO HABRÁ MÁS PENAS NI OLVIDO”, dirigida por Héctor Olivera. Basada en la novela de Osvaldo Soriano, con la presencia de Tito Cossa, Presidente de ARGENTORES y autor del libro cinematográfico y el director Héctor Olivera.

15 de junio:“LA PATAGONIA REBELDE”, dirigida por Héctor Olivera, quien estará presente junto a Osvaldo Bayer, autor del libro “Los vengadores de la Patagonia trágica”, en el cual basó el guión del film.

22 de junio: “NORDESTE”, dirigida por Juan Solanas. Con la presencia de uno de los autores del libro original, Juan Pablo Domenech.

29 de junio: “LAS PUERTITAS DEL SEÑOR LÓPEZ”, dirigida por Alberto Fischerman. Con la presencia de Carlos Trillo, autor de la historieta y Máximo Soto, conductor del equipo de escritores del libro cinematográfico del film.

6 de julio: “TACOS ALTOS”, dirigida por Sergio Renán. Inspirada en relatos de Bernardo Kordon, con la presencia del escritor cinematográfico Máximo Soto y el director Sergio Renán.

13 de julio:“LA FUGA”, dirigida por Eduardo Mignogna. Con la presencia de Graciela Maglie y Jorge Goldemberg, escritores del guión basado en la novela de Eduardo Mignogna.

20 de julio: “DE LA MISTERIOSA BUENOS AIRES”, dirigida por Oscar Barney Finn, Alberto Fischerman y Ricardo Wullicher. Basada en cuentos de Manuel Mujica Láinez. Con la presencia del escritor de la adaptación cinematográfica, Ernesto Schoo y el director Oscar Barney Finn.

27 de julio:“UN OSO ROJO”, escrita y dirigida por Israel Adrián Caetano, con la colaboración de Graciela Speranza en la escritura del libro cinematográfico.

3 de agosto: “POTESTAD”, dirigida por Luis César D´Angiolillo, en base a la obra teatral de Eduardo Pavlovsky, con escritura cinematográfica de Ariel “Roli” Sienra y Eduardo “Tato” Pavlosky.

San Rafael 2007

2007-06-10T21:58:00.000-03:00

El Festival Latinoamericano de Cine San Rafael, abre la inscripción para la sección de cortometrajes.

Las obras, de producción nacional y latinoamericana, realizadas después del 1° de septiembre de 2005, se recibirán hasta el 16 de agosto de 2007.

Las películas presentadas competirán por el “Álamo de Plata” al mejor cortometraje con mención a mejor documental, mejor corto de animación, mejor corto de ficción y mejor banda de sonora original.

Mayor información en: www.cinesanrafael.com.ar

Concurso de Guión

2007-06-09T09:51:00.000-03:00

Hasta el próximo 5 de octubre pueden enviarse trabajos al Concurso de Guiones para cortometrajes ambientales que organiza la Secretaría del Ambiente y el Instituto del Cine (INCAA).

Los temas centrales del concurso serán los “procesos de producción y consumo y su impacto en el ambiente: el uso y abuso de los recursos naturales y la contaminación del aire, del agua y del suelo producido por los desechos de industrias y hogares”.

Podrán participar estudiantes secundarios y universitarios de escuelas oficiales de Argentina y profesionales de carreras audiovisuales u otras afines, argentinos o residentes en el país.

El guión debe ser pensado para un corto de aproximadamente 90 segundos.

Más información: http://www.ambiente.gov.ar/

MARFICI 2007

2007-06-08T14:40:00.001-03:00

El Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata convoca a los realizadores de cortometrajes y largometrajes a participar en su cuarta edición, que se realizará entre el 2 y el 11 de noviembre.

Hay tiempo hasta el 7 de septiembre para inscribirse y enviar las copias.

Para más datos, los invitamos a visitar la página del Festival.

El story line

2007-06-02T13:49:00.000-03:00

Jean-Claude Carrière nació en Francia, en 1931. Sus inicios en el cine los hizo junto a Jacques Tati y actualmente es considerado uno de los guionistas europeos más importantes. La mayor parte de sus guiones fueron escritos para las películas de Buñuel (Belle de jour, El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto de deseo, etc.), pero también ha colaborado con otros directores, como Milos Forman, Volker Schlöndorff, Nagisa Oshima, Andrej Wajda...

Ha escrito varios libros, de los cuales queremos subrayar la importancia de La película que no se ve, en el que plantea un lúcido análisis sobre la evolución del lenguaje cinematográfico durante sus primeros cien años de existencia. A través de una minuciosa exploración de su vocabulario -los ángulos de cámara, la iluminación, la utilización de los actores y los decorados-, y recurriendo siempre a los directores más revolucionarios, Carrière examina la evolución del público a través de los años y el modo en que el propio cine ha intentado ajustarse a ella. Todo ello sin olvidarse, claro está, de los cambios que ha experimentado la escritura del guión a causa de las nuevas tecnologías y de las innumerables influencias que va asimilando día a día.

Los Angeles, 1972 . De izquierda a derecha, de pie: Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière, Serge Silberman. Sentados: Billy Wilder, George Stevens, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y Rouben Mamoulian.

En otro de sus libros fundamentales, Práctica del guión cinematográfico, Carrière nos da su definición del story line.

Story line es el término que usamos para designar, con el mínimo de palabras posibles el conflicto matriz de una historia. Yo no dedicaría más de cinco o seis líneas al story, porque es justamente la síntesis de la historia.
Un story line debe contener lo esencial de la historia. Esto es:
La presentación del conflicto.
El desarrollo del conflicto.
La solución del conflicto.
Es decir, debe corresponderse con los elementos de la narrativa tradicional: exposición, nudo (o nudos desarrollados) y desenlace. Son los tres puntos clave de historia, durante los cuales:
Ocurre algo.
Hay que hacer algo.
Se hace algo.
La división en tres bloques es una constante en casi todas las actividades creativas. La regla tiene su correspondiente oriental. En la Edad Media, un maestro japonés del No definió la famosa regla de Jo-Hai-Kiu: división en tres movimientos no sólo de toda la obra sino de cada escena de esta obra, de cada frase de la escena y, a veces, de cada palabra. Estos tres tiempos fundamentales, que se encontrarían en todos los niveles y que no pueden traducirse exactamente a ningún idioma (digamos: preparación, desarrollo, estallido), rinden aún asombrosos servicios cuando no se sabe muy bien cómo escribir, o cómo representar esto o aquello. Se trata acaso de una constante secreta que es preferible conocer aunque sea para violarla.
Así, pues, "inicio, medio y final"; "estado de las cosas, conflicto y resolución"; "exposición, nudo y desenlace", "preparación, desarrollo y estallido” guardan ciertos paralelismos metodológicos y ciertas diferencias conceptuales. Si seguimos este orden, tendremos un story line. Que sea bueno o malo dependerá del talento del autor. Con esto no queremos decir que debamos hacer caso totalmente a lo que hemos imaginado desde un principio. Muchas veces, al avanzar en otras etapas del guión, la historia cambia de rumbo, e incluso todo puede acabar de forma totalmente distinta. En realidad, un story line sirve de base, de punto de partida; no debe ser rígido en cuanto a su desarrollo.
El concepto de story line no es unívoco. De acuerdo a las escuelas de dramaturgia, se puede intercambiar con el término "plot principal" o "story sinopsis”; y los guionistas deben saber adaptarse a todos los entornos.
Definimos el story line como la mínima expresión del conflicto y la más breve sinopsis. Al tratarse sólo de la concreción del conflicto matriz no hace falta hablar ni del tiempo, ni del espacio, ni de la composición de los personajes. Me permito insistir en que story line representa el qué, cuál de los posibles conflictos humanos hemos elegido para dar fundamento al drama o a la comedia que contaremos o desarrollaremos en el guión.
Hacer un story line puede parecer una tarea difícil, pero en realidad es un proceso mental muy fácil. Si a la salida de un cine o de un teatro preguntamos a un espectador qué es lo que ha visto, sería capaz de contarnos en pocas palabras el conflicto básico de la historia. El proceso de creación del story line es eso mismo, pero a la inversa: contar el resumen de una historia que todavía no existe.
Ahora quiero especificar lo que NO es un story line:
No es únicamente una declaración sobre la vida.
No es únicamente una cuestión sobre la vida.
No es únicamente una moral de nuestra historia.
Veamos un ejemplo de story line ofrecido por Graham Greene, el famoso novelista y guionista inglés: Idea "Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de Nueva York”. De aquí surgió el siguiente story line, que dio lugar a la película El tercer hombre: "Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto; está vivo y fingió su propio entierro, porque era buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de la policía".
No son necesarias más explicaciones; sino en lugar de un story line tendríamos un argumento. El diseño del conflicto debe ser muy conciso. Para poner a prueba un story line podemos responder mentalmente a una serie de preguntas:
¿Es realmente un story line?
¿Cuál es el conflicto?
¿Qué productos audiovisuales hemos visto anteriormente que contengan este mismo conflicto matriz?
¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de nuestro story line en comparación con otros audiovisuales con temática similar o idéntica?
¿Cuál es la tesis?
¿Qué queremos decir con este story line?

Obsesiones de Wong Kar Wai

2007-05-25T07:32:00.000-03:00

Wong Kar Wai abrió el Festival de Cannes de este año con un drama sobre la soledad y el amor perdido, una road movie titulada My Blueberry Nights, que competirá por la Palma de Oro.

Mientras esperamos la decisión del jurado, ofrecemos algunos fragmentos de una entrevista realizada por José María Aresté en DeCine21, en la que habla de sus dos películas anteriores: Deseando amar (In the Mood for Love) y 2046.

Sus películas son extraordinariamente visuales, de modo que parecen expresar lo que los personajes no dicen con palabras. ¿Son estos filmes un esfuerzo por comunicar lo incomunicable?

Hay distintos aspectos sobre el enamoramiento. En Deseando amar, hay dos personas que comparten un secreto. Viven en una comunidad donde los vecinos están muy cerca, observándoles, y ambos saben que su esposo o esposa le ha traicionado. Ése es el secreto que comparten y lo que les lleva a estar estrechamente vinculados. Y pasan el tiempo en esa habitación de hotel, que es el lugar donde están a salvo de los demás. Es más, incluso todo lo que ocurre en esa habitación es también un secreto compartido. El título habla de ese aspecto, de ese “mood”, que es algo así como la atmósfera o predisposición para el amor que existe entre ellos.

En 2046 él es un escritor, que vive su trabajo como una terapia, porque vive aún obsesionado por esta mujer. Pero aquí no se trata de una mujer de carne y hueso, sino que es sólo un recuerdo que él intenta recuperar en cada mujer que encuentra. Al principio pensaba que él está triste porque no puede tener a quien quiere, pero luego, según avanzaba la historia, llegué a pensar algo totalmente distinto: que él realmente la quiere porque no ha podido tenerla, porque es un ideal inalcanzable.

¿Podría decirse que en las películas ofrecen las dos caras de ese “mood” ?

Sí, hay una antítesis. En la primera había amor, pero no había nada físico, y en la segunda él está obsesionado con encontrar ese mismo amor en otras mujeres, y aunque no lo encuentra, esta vez sí que tiene relaciones físicas con ellas…

Quizá se puede concluir que el amor es mucho más que la pura relación física, puesto que hay más amor en la primera película…

El amor es un tema demasiado grande. Frente a él sólo somos unos principiantes. Es imposible dar respuestas, más bien lo único que podemos hacer es aportar diversas posibilidades.

Se diría que el protagonista no puede atrapar ese amor de la primera parte porque se ha vuelto un egoísta. Pese a que hay algún detalle de amor desinteresado con la hija del dueño del hotel, falta una verdadera entrega.

Más que egoísta, yo diría que quiere estar a salvo. En sus nuevas relaciones, él ha sufrido más que las mujeres, porque ha descubierto más cosas sobre sí mismo a través de esas relaciones.

Comparando las dos películas, pienso que es más difícil llegar al público con esta película que con la primera. En Deseando amar había un foco muy fuerte –la historia de amor– y en 2046 hay sólo relaciones que el protagonista ignora adónde le van a llevar. Querría saber cómo se enfrenta usted a la dificultad de vertebrar esta segunda historia.

Si el público sigue a los personajes no creo que sea muy difícil de entenderlas. Pero es verdad que en Deseando amar había una historia muy sencilla. Aquí se trata más bien de los capítulos de una especie de diario del protagonista, unos capítulos que hablan sobre todo de lo que el amor significa para este hombre. Hay historias de amor, pero el film habla más de su concepción del amor. Además, 2046 está estructurada como si fuera un viaje mental del escritor; unas veces sus experiencias le recuerdan el pasado, y otras veces él tiene que inventar una historia del futuro.

¿Por qué eligió que el escritor escribiera una historia futurista?

Realmente el protagonista no habla del futuro con sus relatos, es más bien su imaginación la que entra en juego. Todo se basa en sus recuerdos, en cosas que han ocurrido y que él ya no puede controlar. Y como ahora no es tan feliz, imagina ese futuro de modo que pueda sentirse más a gusto.

Se trata en cualquier caso también de un futuro de infelicidad.

En los años 60 en Hong Kong había muchos intelectuales que habían emigrado allí desde China, y casi por obligación se convirtieron en periodistas que escribían sobre cualquier cosa: carreras de caballos, artes marciales... Eran temas que no dominaban, pero tenían que escribir para ganarse la vida. Y una de los modos más fáciles de hacer dinero era escribir porno. Yo quería hacer una película que hablara de la frustración de estos escritores, de la situación que vivieron en aquella época. Sin embargo, esa película sería demasiado intelectual, por lo que la idea se redujo finalmente a este personaje en concreto. Se cuenta su historia y su frustración, no sólo con las mujeres sino también en este ámbito.

Háblenos de su modo de rodar. Hay unas ideas principales, un guión básico, pero luego añade otras escenas, improvisa…

Los cambios que hago en las historias se deben a veces a decisiones creativas, pero muchas otras veces se deben a problemas. En esta película, por ejemplo, el sesenta por ciento iba a ser futurista, pero luego la producción se alargaba demasiado y hubo que cortar. Tampoco es que me guste tanto la improvisación, y aunque no se pueda decir que hay una historia completamente cerrada en mis películas, sí que hay una idea clara sobre la que trabajamos. Luego, el día a día te obliga a hacer cambios.

¿La disponibilidad de los actores afecta a la hora de concebir la historia?

Tenemos repartos muy grandes y lógicamente hay que adaptarse a la disponibilidad de los actores. Por ejemplo Tony Leung ha hecho diez películas en los últimos cinco años. Y esto supone el problema añadido de esperar hasta que esté disponible.

¿Hay alguna de las actrices cuya falta de disponibilidad obligara a reducir su historia en las película?

Sí. Sólo tuvimos dos semanas de coincidencia entre Tony Leung y Gong Li. La historia entre ellos la tuvimos que filmar al final de la producción y me hubiera encantado alargarla más, ya que la química entre estos dos actores es impresionante.

¿Tiene idea de seguir explorando este mundo? ¿De recuperar al personaje de Maggi Cheung, u otros personajes…?

¿Por qué? ¿Quieres un culebrón? No, ya en serio, sinceramente pienso que el público ya ha tenido bastante.

Su cine es muy diferente de la mayoría de películas que se hacen en la actualidad. ¿Hay algún director actual al que se sienta más afín? Y, al margen ya de la afinidad, ¿qué otros directores admira?

Es muy difícil para mí elegir un director al cual admire, porque he aprendido de las películas de muchos directores a lo largo de mi vida. Por otra parte, la gente dice que mi cine es especial, pero yo no lo noto, porque para mí es normal. Y, la verdad, no puedo captar afinidades con el cine de uno u otro director.

A veces se dice que es un director críptico. ¿Usted se considera críptico o tiene muy claro lo que quiere contar?

Lo tomaré como un cumplido…

Del director de "Freaks", en el MALBA

2007-05-23T20:04:00.000-03:00

Mañana viernes 25 de mayo, a las 22hs, en el MALBA proyectarán, en el marco del ciclo "Historias contadas dos veces", El trío infernal (The Unholy Three, Tod Browning, EEUU, 1925), interpretada por Mae Busch, Victor McLaglen, Harry Earles, Matt Moorea.

Es la historia de un ventrílocuo que se hace pasar por una anciana y un enano por un bebé, y bajo la cobertura de una tienda de animales, planean asaltar a sus clientes mas ricos. La trama es realmente delirante, pero funciona gracias a la dirección de Browning y al trabajo de Lon Chaney, el Hombre de las Mil Caras, que aquí se transforma literalmente en viejita. El final incluye la participación especial de un supuesto gorila colosal logrado con astutos trucos ópticos y miniaturas.

Cinco años después de que el realizador de Freaks filmara El trío infernal, Conway dirigió una remake sonora, bastante cercana al original. La principal diferencia es que Chaney utiliza el sonido para potenciar sus ya legendarios talentos: no solo aprendió ventriloquia, sino que además hizo varias voces distintas en el film. Fue su único trabajo para el cine sonoro y, casi como si lo supiera, incluye una emotiva escena de despedida que no está en esta primera versión. Ambas películas se estrenaron en Buenos Aires con el título La bruja.

El trío infernal se exhibirá con música en vivo, compuesta e interpretada por la NationalFilm Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.

Valor de la entrada: $7.
Estudiantes y jubilados (con acreditación): $4,50.

Un actor de raza

2007-05-21T20:57:00.000-03:00

Hace cien años nacía Lawrence Olivier, actor y director británico que se hizo famoso interpretando las obras de William Shakespeare.

El 22 de mayo de 1907, Lawrence Kerr Olivier nacía en Dorking, condado inglés de Surrey. Hijo de un pastor protestante, interrumpió sus estudios en Oxford para ingresar a la escuela de Elsie Fogerty, en Londres, donde recibiría su única formación académica como actor.

A los diez años interpretó a Bruto en un montaje de "Julio César", en la Escuela de Arte Dramático, evento que marcó su trayectoria profesional como intérprete shakesperiano.

Los estudios en la escuela de Fogerty le develaron los secretos del arte dramático. A finales de los años 20 ya interpretaba en Broadway personajes de "Macbeth" y "La fierecilla domada", a través de los cuales comenzó a llamar la atención de los productores teatrales, hasta que fue contratado por la Birmingham Repertory. Su fama y prestigio siguieron creciendo hasta encontrarse en la escena con otro magnífico actor shakesperiano, John Gielgud, con quien logró inolvidables representaciones de "Henry V" y "Coroliano" en el Old Vic Theatre.

Fue su papel en "Vidas privadas", del dramaturgo Noel Coward, lo que lo llevó a Hollywood en 1931.

Hasta entonces, su trabajo interpretativo se había caracterizado por la teatralidad, pero cuandoe conoció al director norteamericano William Wyler, aprendió de él las técnicas básicas de la actuación cinematográfica. Su primer éxito importante lo logrará de la mano de Wyler, con la interpretación del personaje de Heathcliff en Cumbres borrascosas (1939), hecho que fue considerado el despegue de la carrera de Olivier en el séptimo arte.

Lo que buscaba Lawrence Olivier realmente era llevar a Shakespeare al cine. Así que mientras codirigía el Old Vic Theatre, produjo las versiones cinematográficas de Henri V (1944) y Hamlet (1948), en las que interpretó a los héroes shakespereanos. Henri V le otorgó muchas satisfacciones a través de premios obtenidos como actor, director y productor. Con Hamlet obtuvo el León de Oro de Venecia y el Oscar como Mejor Película y Mejor Actor. La trilogía se cerraría con Ricardo III, donde actuaba con Ralph Richardson y John Gielgud.

A partir de 1950 fue director del National Theatre of Company. De esa época son Richard III (1956) y Otelo (1965).

Lawrence Olivier murió en Sussex, el 11 de julio de 1989, dejando un legado teatral y cinematográfico pocas veces superado. Sus memorias fueron recopiladas bajo el título "Confesiones de un actor", publicadas en 1982.

Ante la cámara

2007-05-18T12:05:00.000-03:00

Hace unos días publicamos una de las notas del anexo de La forma del cine, escrito por Sergei Eisenstein. Lo que leerán a continuación es la segunda y última nota redactada por el director soviético para acompañar las fotografías de las escenas durante la filmación de Iván el Terrible.

Ante la cámara

Ya no es pluma, lápiz, cuadernos, borradores en sobres, en el reverso de telegramas, en anuncios, invitaciones –todos cubiertos por completo con bosquejos y notas– lo que uno tiene enfrente.

El sueño se ha desarrollado para convertirse en una cosa masiva y difícil de manejar.

Las palabras del guión sobre la toma de Kazán se han convertido en un campo militar.

Los rayos del sol queman tanto que nos obligan a usar cascos para protegernos. Bajo un sol así no se puede dedicar ni un segundo al sueño o la fantasía. La imaginación está maniatada.

El juego libre de la fantasía que se daba al inicio se ha convertido ahora en profundidad de enfoque, selección de los filtros apropiadamente densos para el lente, el sonido del medidor de metraje.

El frío vidrio del lente se asoma despiadadamente en el ardiente caos de las tiendas, los reflectores, las armaduras y las sombrillas, sin prestar atención más que a lo que está destinado a existir por las inocentes páginas del guión.

De las calcinadas planicies de Kazán, las cámaras se mueven al estudio del sonido. Ya no estamos frente al polvo de centenares de caballos galopantes.

Ahora el zar Iván hace su promesa ante el ataúd de su esposa envenenada. En ese momento parecería estar absolutamente solo con el cuerpo de su mujer.

Pero no, no es así. Las temibles cámaras de acero están registrando cada uno de sus movimientos, cada rasgo de emoción en su rostro.

Los ojos lo están observando intensamente desde cada rincón del estudio de sonido: para asegurarse de que no se sobrepase de los márgenes de composición, que no se salga de foco o de la iluminación laboriosa del set; que no levante la voz más allá del nivel que le han preparado los ingenieros de sonido.

Unos cuantos días después, en la misma catedral en donde el envejecido zar lloró sobre el ataúd de la zarina, el mismo hombre, pero ahora quince años más joven, ¡está siendo coronado zar!

Se requiere de un gran esfuerzo de voluntad creativa y de imaginación por parte de Cherkasov para transformarse de un hombre maduro agobiado por las preocupaciones en un imperturbable joven lleno de esperanza, que mira audazmente
a un futuro glorioso.

Y con lo implacable de la “máquina del tiempo” de H. G. Wells, el mismo estallido de la cámara se recoloca en posición para registrar, con la misma objetividad y exactitud que utilizó para las amargas palabras del encanecido zar, el juvenil discurso y gestos del recién coronado zar.

Uno de los aspectos más absorbentes de la filmación, que compensa todo lo fastidioso, difícil y desagradable, es la constante variedad y novedad del contenido de la trama.

Hoy se filma una cosecha que rompe récords. Mañana un matador en una plaza de toros. Al día siguiente, al Patriarca bendiciendo al nuevo zar.

Y cada tema requiere de su propia técnica peculiar y estricta.

Para que la guadaña sea más efectiva en los campos de la granja colectiva, debe ser manipulada con un rigor no menor del que observa el matador al preparar la muleta y la espada para el momento de matar.

Igualmente estricto es el ritual en las ceremonias y tradiciones del pasado que uno hace renacer cuando trae a la gente del pasado a la pantalla de hoy.

Y así, el padre Pavel Tzvetkov, uno de los deanes de Moscú, a su vez vestido de civil, pacientemente enseña al actor que desempeña el papel de metropolitano la forma adecuada de representar el ritual de la bendición al zar.
Simultáneamente instruye al joven zar sobre cómo conducirse en este momento solemne, de acuerdo con los cánones antiguos.

Y aquí, en un bajo profundo (¡y cuán profundo, y qué bajo!), las palabras de la plegaria por la salud del joven zar pasan de las páginas del guión a la pista del sonido.

No sólo hemos elegido el mejor bajo del país, el Artista del Pueblo Mijailov, sino también esa versión de la plegaria “Larga vida” que se me adapta a la atmósfera de nuestra secuencia –la solemne coronación del primer autócrata ruso: el zar Iván Vasilievich IV.

La primera visión

2007-05-13T00:37:00.000-03:00

En el anexo de La forma del cine, escrito por Sergei Eisenstein, aparecen dos textos que han sido recogidos bajo el título “Notas del laboratorio de un director”, tomadas mientras el autor soviético trabajaba en Iván el Terrible, y tenían como finalidad acompañar los esbozos de las escenas realizadas en la preproducción.

Hoy publicaremos la primera de ellas, que trata sobre la visión del creador.

La primera visión

Lo más importante es tener la visión. El siguiente paso es aprehenderla y conservarla. Aquí no hay diferencia si lo que se hace es estar escribiendo un guión, planeando la producción como un todo, o pensando una solución para un detalle específico.
Hay que ver y sentir lo que se está pensando. Hay que verlo y asirlo. Hay que asirlo y fijarlo en la memoria y los sentidos. Y hay que hacerlo cuanto antes.
Cuando uno está en buen ánimo para escribir, las imágenes se arremolinan en nuestra agitada imaginación. Estar a la par de ellas y atraparlas es muy parecido a vérselas con un banco de arenques.
De pronto se ve el bosquejo de toda la escena e, irguiéndose simultáneamente ante este mismo ojo interno, un primer plano en pleno detalle: una cabeza dentro de una gran gorguera blanca.En el momento que capta tu imaginación –de las figuras que pasan– un rasgo característico de la espalda del zar Iván en el confesionario, hay que dejar caer el lápiz, tomar la pluma y trazar el diálogo para esta escena, y antes de que se seque la tinta, el lápiz nuevamente está haciendo notas de alguna imagen que se nos presentó durante el diálogo –de la larga cabellera blanca del sacerdote, que desciende como un pabellón sobre la grisácea cabeza del zar.
Antes de terminar con este estado de ánimo, uno se encuentra dibujando con la pluma y tomando notas a lápiz para el diálogo –en las hojas de los dibujos.
Las direcciones se transforman en dibujos; las voces y entonaciones de los diversos personajes se dibujan como una serie de expresiones faciales. Escenas enteras adoptan primero la forma de tandas de dibujos antes de que se revistan con palabras.
De esta manera montañas de carpetas repletas de dibujos se acumulan en torno a la escritura del guión –y se multiplican a medida que se va concibiendo el plan de la producción– y se convierten en un problema de almacenamiento a medida que se van elaborando los detalles de las secuencias y las mises-en-scѐne.
No son más que intentos por aprehender taquigráficamente los rasgos de las imágenes que destellan en la mente cuando se piensan los detalles individuales de la película. Estos dibujos no pretenden ser más que eso y, como tales, no tienen pretensiones.
Pero tampoco pueden exigir menos que eso. En ellos se han afianzado los elementos
principales, iniciales de las ideas que posteriormente serán trabajadas, desarrolladas y realizadas en el curso de las semanas y meses por venir: mediante el trabajo del diseñador que tendrá que transformar los burdos bosquejos en un sistema de planos para los escenarios, con el trabajo del maquillista que tendrá que forcejear durante horas con la base del maquillaje y las pelucas para obtener en la pantalla el mismo efecto que la suave presión del lápiz indicó tan libremente sobre el papel.
Durante días lucharemos con el terco textil, cortándolo y plegándolo para capturar ese ritmo de dobleces que de pronto me golpeó cuando cerré los ojos sobre ese pedacito de brocado y logré imaginarme una procesión de boyardos en pesadas vestimentas avanzando lentamente hasta las habitaciones del agonizante zar.
Y el incomparablemente ágil y flexible cuerpo de Cherkasov practicará larga y agotadoramente para reproducir la trágica curva de la figura del zar Iván, tan espontáneamente impresa en el papel como set-ups de la cámara. En intención estos dibujos no son más (pero tampoco menos) que esos juguetes de papel japoneses, que cuando uno los echa en agua tibia se desdoblan y les salen tallos, hojas y flores de formas fantásticas y sorprendentes.
En suma, para cambiar la imagen, no son más que levantar una punta del velo de la cocina creativa que es una producción fílmica.
Aquí se calcula un punto de vista de la cabeza que se levanta súbitamente y de la gorguera.
Aquí se analiza la posición característica de los dedos y las manos en las pinturas del Greco.
Por último, se presenta un desafío para la intersección más efectiva de la curva de un arco personificada por una figura alta y oscura en el trasfondo.
Algunas veces la sugerencia plasmada en el papel será desarrollada y transferida a la pantalla. Otras se tachará. Otras más la contribución de un actor, o alguna posibilidad imprevista (o más frecuentemente una imposibilidad) de iluminación o cualquier tipo de circunstancia de producción alterará o hará revisar la visión original. Pero incluso aquí, con otros medios y métodos, se logrará transmitir en la obra terminada esa semilla invaluable que estaba en la visión original de lo que uno esperaba ver en la pantalla.

Para ver

2007-05-08T16:04:00.000-03:00

Nicole, una de las alumnas de SanIsidroCine, nos recomienda ver:

Domingo 13 a las 20 hs.
Contra la pared (Fatih Akin, Alemania-Turquía, 2004)

Una veinteañera y un cuarentón se encuentran en una clínica psiquiátrica y comienzan una historia sórdida, bajo la fachada de un matrimonio conveniente.

Cinedebate: Toma 1
En Runa Wasi (Jufrè 705, esq. Gurruchaga)
Entrada: $7 con té o café incluido.

Viernes 11 a las 23.55 hs.
Nosferatu (F.W. Murnau, Alemania, 1922)

Primer film basado en la novela de Bran Stoker, que burlando el derecho de autor, pudo sobrevivir a la persecución a que la sometió la viuda del escritor. Cine mudo, acompañado por música en vivo de la National Film Chamber Orchestra, coordinada por Fernando Kabusacki.

En el MALBA (Av. Figueroa Alcorta 3415)
Entrada estudiantes: $3,5.

Captar el instante preciso

2007-05-03T19:18:00.000-03:00

En Linterna mágica (Tusquets editores), Ingmar Bergman define en pocas palabras qué es un director de cine. Lo dice así:

A veces echo en falta intensamente a todos y a todo. Comprendo lo que Fellini quiere decir cuando sostiene que para él hacer cine es una manera de vivir. Entiendo también la pequeña anécdota que contó de Anita Ekberg. Su última escena en La dolce vita se desarrollaba en un coche que estaba en el plató. Una vez filmada la escena, conla que terminaba su papel en la película, ella se echó a llorar y se negó a abandonar el coche agarrándose al volante. Tuvieron que utilizar una suave violencia para sacarla del estudio.
A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una expresión no ensayada nace en un instante y la cámara la registra. Eso ocurrió hoy. Sin ensayarlo ni prepararlo, Alexander se queda muy pálido, una expresión de puro dolor se dibuja en su rostro. La cámara registra el instante. El dolor, el inasible, pasó unos segundos por su rostro y nunca volvió, tampoco había estado allí antes, pero la película captó el instante preciso. Entonces me parece que todos esos días y meses de minuciosa planificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes.

Como un pescador de perlas.

Noticias breves

2007-05-02T01:18:00.000-03:00

Eduardo Ruderman, director de SanIsidroCine ha sido designado por el IUNA (Instituto Nacional del Arte) para dirigir una investigación y un posgrado sobre Dirección de Actores.

SanIsidroCine recibió a Rodrigo Furh, director recientemente premiado en Lleida por su segundo largometraje, A través de tus ojos. El cineasta dio una charla sobre el proceso creativo de sus filmes a los alumnos del Instituto.

Concurso de Guión

2007-05-02T00:56:00.000-03:00

El Festival Internacional Oberá en Cortos convoca al Primer Concurso de Guiones de Cortometrajes para guionistas y realizadores del Mercosur.

El plazo para enviar los trabajos es el próximo 1° de junio. La temática es libre.

El ganador participará de la Clínica de Producción de la 3ra. edición de Programa País: Semillero de Talentos, organizado por la Gerencia de Acción Federal del INCAA, que se llevará a cabo durante el mes de agosto en la ciudad de Salta.

Los resultados del Concurso se darán a conocer en el acto de clausura de la 2da. edición del Festival Internacional de Cortometrajes Oberá en Cortos: Por la Identidad y la Diversidad Cultural (del 10 al 15 de julio de 2007).

Para mayores datos, consultar http://www.oberaencortos.com.ar/

Qué es el "Mac Guffin"

2007-04-26T09:24:00.000-03:00

Abrimos una nueva sección en el blog de SanIsidroCine, donde iremos publicando algunas citas de directores y escritores sobre el cine.

Hoy les ofrecemos un fragmento de la famosa entrevista que François Truffaut le realizó a Alfred Hitchcock, publicada en el libro El cine según Hitchcock, de la Editorial Alianza, donde se explica qué es el “Mac Guffin”:

FT: El “Mac Guffin” es el pretexto, ¿no?

AH: Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un “gimmick”.
Bueno, esta es la historia completa del “Mac Guffin”. Ya sabe que Kipling escribía a menudo sobre los indios y los británicos que luchaban contra los indígenas en la frontera de Afganistán. En todas las historias de espionaje escritas en este clima, se trataba de manera invariable del robo de los planes de la fortaleza. Eso era el “Mac Guffin”. “Mac Guffin” es, por tanto, el nombre que se da a esta clase de acciones: robar… los papeles –robar… los documentos–, robar… un secreto. En realidad, esto no tiene importancia y los lógicos se equivocan al buscar la verdad del “Mac Guffin”. En mi caso, siempre he creído que los “papeles”, o los “documentos”, o los “secretos” de construcción de la fortaleza deben ser de una gran importancia para los personajes de la película, pero nada importantes para mí, el narrador.
Y ahora, conviene preguntarse de dónde viene el “Mac Guffin”. Evoca un nombre escocés y es posible imaginarse una conversación entre dos hombres que viajan en un tren. Uno le dice al otro: “¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red?” Y el otro contesta: “Oh, es un ‘Mac Guffin’. Entonces el primero vuelve a preguntar: “¿Qué es un ‘Mac Guffin’?” Y el otro: “Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas Adirondak”. El primero exclama entonces: “¡Pero si no hay leones en las Adirondaks!” A lo que le contesta el segundo: “En ese caso, no es un ‘Mac Guffin’”.
Esta anécdota demuestra el vacío del “Mac Guffin”… la nada del “Mac Guffin”.

FT: Es divertido… muy interesante.

AH: Un fenómeno curioso que se produce invariablemente cuando trabajo por primera vez con un guionista que tiene tendencia a poner toda su atención en el “Mac Guffin”, y tengo que explicarle que no tiene ninguna importancia. Tomemos por ejemplo Treinta y nueve escalones: ¿qué buscan los espías? ¿El hombre al que le falta un dedo?... Y la mujer al principio, ¿qué busca?... ¿Se ha acercado hasta tal punto al gran secreto que ha habido que apuñalarla por la espalda en el interior del apartamento de otra persona? Cuando construimos el guión de Treinta y nueve escalones, nos dijimos, en lo cual estábamos completamente equivocados, que necesitábamos un pretexto muy importante porque se trataba de una historia de vida y de muerte. Cuando Robert Donat llega a Escocia y entra en la casa de los espías, encuentra informaciones adicionales, tal vez ha seguido al espía y al seguirle en su trabajo, en el primer guión, Donat llegaba a la cumbre de una montaña y miraba hacia abajo desde el otro lado. Entonces veía hangares subterráneos para aviones, recortados en la montaña. Se trataba, por tanto, de un gran secreto de aviación, de hangares secretos al abrigo de posibles bombardeos, etc. En ese momento, nuestra idea era que el “Mac Guffin” debía ser grandioso, y tan efectivo como plástico. Pero comenzábamos a considerar esta idea: ¿qué sería, que haría un espía, después de ver estos hangares? ¿Enviaría un mensaje a alguien para decir dónde estaban? Y en este caso, ¿qué harían los futuros enemigos del país?

FT: Esto no era interesante para el guión salvo con una condición y es que se hicieran estallar los hangares…

AH: Lo pensamos, pero ¿cómo conseguirían los personajes hacer que explotara toda la montaña? Estudiábamos todo esto y siempre terminábamos por abandonar cada una de las ideas a medida que se nos iban ocurriendo en beneficio de algo mucho más sencillo.

FT: Podría decirse que no sólo el “Mac Guffin” no necesita ser serio, sino que, además, es mejor que sea irrisorio, como la cancioncilla de The Lady Vanishes.

AH: De acuerdo. Finalmente, el “Mac Guffin” de Treinta y nueve escalones es una fórmula matemática en relación con la construcción de un motor de avión, y esta fórmula no existía sobre el papel, ya que los espías se servían del cerebro de Mister Memory para transportar el secreto y sacarlo del país mediante una gira de “music-hall”.

FT: Debe haber una especie de ley dramática cuando el personaje se halla realmente en peligro; en el transcurso de la acción la supervivencia de este personaje principal se convierte en algo que preocupa tanto que se termina por olvidar completamente el “Mac Guffin”. Pero, sea como sea, debe existir un peligro, pues en ciertos films, cuando se llega a la escena en que todo se explica, al final, por lo tanto cuando se desvela el “Mac Guffin”, los espectadores se echan a reír tontamente, silban o demuestran de cualquier forma su malhumor. Pero creo que uno de de sus sistemas, que me parece una estupenda astucia, consiste en revelar al público el “Mac Guffin” no al final de la película, sino al final del segundo tercio o tercera cuarta parte, lo que le permite evitar un final explicativo.

AH: Tiene razón en general, pero lo que importa es que he conseguido aprender a lo largo de los años, que el “Mac Guffin” no es nada. Estoy completamente convencido, pero sé por experiencia que resulta muy difícil convencer a los demás.
Mi mejor “Mac Guffin” –y por mejor, quiero decir el más vacío, el más inexistente, el más irrisorio– es el de North by Northwest (Con la muerte en los talones). Es un film de espionaje y la única pregunta que se hace el guión es el siguiente: “¿Qué buscan estos espías?” Ahora bien, en la escena que tiene lugar en el campo de aviación de Chicago, el hombre del Servicio de Inteligencia Central se lo explica todo a Cary Grant, que entonces le pregunta hablando del personaje de James Mason: “¿Qué hace?” Y el otro contesta: “Digamos que es un tipo que se dedica a importaciones y exportaciones.
–Pero ¿qué vende? –¡Oh!... precisamente secretos de gobierno”. Ya ve que en este caso redujimos el “Mac Guffin” a su expresión más pura: nada.

FT: Nada concreto, sí, lo que demuestra evidentemente que es usted consciente de lo que hace y que domina a la perfección los secretos de su profesión. Este tipo de películas, construidas en torno al “Mac Guffin”, hace que ciertos críticos digan: Hitchcock no tiene nada que decir, y en ese momento, creo que la única contestación posible sería: “Un cineasta no tiene nada que decir, tiene que mostrar”.

AH: Exacto.

Película argentina premiada en Lleida

2007-04-23T18:42:00.000-03:00

El segundo largometraje de Rodrigo Fürth, A través de tus ojos, ha obtenido el Palmarés por Mejor Largometraje en la 13a. edición de la Mostra de Cinema Llatinoamérica de Lleida, llevada a cabo del 23 al 30 de marzo pasado.

Rodrigo Furth lleva más de veinte años en la industria cinematográfica. Comenzó como director de producción, luego fue asistente de dirección (en La peste y en Gringo viejo, de Luis Puenzo), hasta que en el 2001 presentó en el Festival de Berlín su ópera prima Tocá para mí. Actualmente escribe su tercer largometraje.

Competencia Internacional FLIP 2007

2007-04-22T11:38:00.000-03:00

El cortometraje argentino Buenos Aires, Montevideo, Buenos Aires de Emiliano Penelas, profesor de SanIsidroCine, ha sido seleccionado para formar parte de la Competencia Internacional del 3º Festival Internacional de Cine de Animación FLIP 2007, organizado por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y la Cineteca Nacional de Chile.

El festival, que incluye homenajes, retrospectivas y muestras de todas las nacionalidades, se llevará a cabo entre el 26 y el 28 de abril en la ciudad de Valparaíso.

Buenos Aires, Montevideo, Buenos Aires fue realizado íntegramente con fotografías y sonidos del ambiente de ambas ciudades, relatando un viaje desde una orilla a la otra, trazando fotogramas y sonidos de una historia de amor entre dos ciudades unidas por “el río color de león”.

Este es el noveno festival internacional para el que es seleccionado el trabajo, que ya obtuvo la Mención de Honor del Jurado como "Documental Latinoamericano" en el 7º Festival de Cine Latinoamericano "Caverna Benavides", realizado en Lebu, Chile, en enero de 2007.